Kategoriearchiv: München

Scotts letzte Fahrt. Miroslav Srnka: South Pool. Eine Uraufführung an der Bayerischen Staatsoper

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Es ist, wie zu erwarten, alles vom Allerfeinsten. Münchens Kultfigur Maestro Kirill Petrenko am Pult. Auf der Bühne zwei Weltstars in den Hauptrollen: Thomas Hampson als Amundsen, Rolando Villazón als Scott, und Regie führt Groß- und Altmeister Neuenfels. Da kann nichts schief gehen. Und es geht auch nichts schief.

Die Musik will nicht mit Neutönerei provozieren, begnügt sich damit, den Sprechgesang der Akteure zu begleiten und das Geschehen auf der Bühne mit Klanginstallationen  zu illustrieren. Soundtrack, von dem kaum etwas in Erinnerung bleibt. Auch die Regie scheut jegliches Risiko. Wer sich eine der berüchtigten Neuenfels Provokationen erhoffte, der wird enttäuscht. Alles ist und bleibt letztlich brav und bieder. Das haben wir – so der allgemeine Eindruck – doch alles schon mal gesehen: diese harten Kerle, die da ohne Rücksicht auf Verluste sich in einen Wettlauf durch Eis und Schnee und Kälte stürzen, um als erste einen imaginären Punkt zu erreichen und dort die Flagge ihres Landes zu hissen. Ja, richtig. Als Kinder haben wir den Film Scotts letzte Fahrt gesehen und mit dem armen Scott und seinen Männern gelitten, wie sie da beim Wettrennen nur Zweiter werden und Scott, ganz Engländer aus dem Bilderbuch,  noch schnell an Vaterland und Ehefrau denkt, bevor er vor Erschöpfung dahinstirbt und statt seiner der arrogante Amundsen als Held gefeiert wird.… → weiterlesen

„Ich bin der Geist, der stets verneint“ – Nein! Nein! Ich bin der sexgeile Filmemacher aus Hollywood. Arrigo Boito, Mefistofele an der Bayerischen Staatsoper

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Sagen wir es gleich. Mag das treue Abonnentenpublikum auch noch so freundlich applaudieren, mag die Musik des ‚kleinen Meisters‘ Boito auch noch so schön dahin plätschern, mögen die Herren Pape ( in der Titelrolle)  und Calleja als Faust auch noch so kräftig und manchmal schön von der Rampe singen und schmettern, mag Margherita in der Person der Kristine Opolais in der Wahnsinnsszene auch noch so süss singen, mögen Chor und Statisten auch noch so bemüht auf verrucht machen – für einen großen Opernabend reicht das bei weitem nicht.… → weiterlesen

Lucia in Hollywood. Ein Belcanto-Fest bei den Münchner Opernfestspielen

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Mit Diana Damrau in der Titelrolle, mit Pavol Breslik als Edgardo und Dalibor Jenis als Enrico präsentiert die Bayerische Staatsoper eine Lucia di Lammermoor der Spitzenklasse, Opernkulinarik vom Allerfeinsten. Da ist alles perfekt, alles grandios, da gibt es nichts zu bekritteln. Wenn die Operndiva die Wahnsinnsszene singt und gestaltet und wenn Edgardo von der „bell’alma innamorata“ todessüchtig schwärmt, dann gerät das Publikum geradezu aus dem Häuschen. „Orgasmus in der Opernloge“ nannte ein Kritiker  einmal diesen vom perfekten Belcanto verursachten  Zustand – und da hat er wohl Recht.

Wir im Publikum lieben halt alle den Opernkitsch, diese Geschichten von Herz und Schmerz, von Liebe und Tod, bösen Buben, leidenschaftlichen Geliebten und törichten Liebhabern. Vielleicht weil wir alle ein bisschen von Emma Bovary und ihren Schwärmereien angesteckt sind. Ist doch die Lucia, so wissen es die Dramaturgen – und wir im Publikum wissen es inzwischen auch – die Lieblingsoper der Emma und ihrer unzähligen Wiedergänger beiderlei Geschlechts.… → weiterlesen

Von der schönen Kapriziösen und dem tölpelhaften Bären nebst einigen politischen Implikationen. Eine Neuinszenierung der Arabella bei den Münchner Opernfestspielen 2015

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Er ist, mein ich, halt ein Filmmacher? Da wird er sich halt gar nichts denken. So flüsterte mir Ariadne, die ihren Hofmannsthal kennt, nach einem einschläfernden ersten Akt in der Pause zu. Doch seien wir nicht so zynisch. Ein paar Gedanken hat sich der Filmemacher Andreas Dresen, der jetzt in der Bayerischen Staatsoper Arabella inszenieren durfte, immerhin gemacht. Zum Beispiel wird er darüber nachgedacht haben, was das denn eigentlich für ein Stück sei, das da im Libretto so scheinbar leichthin als „lyrische Komödie“ apostrophiert wird. Ist es  vielleicht ein Märchen? Das Märchen von der armen Schönen, die vom spielsüchtigen Herrn Papa an einen tollpatschigen Großbauern aus den balkanischen Wäldern verschachert wird und  die diesen gleich am ersten Abend domestiziert. Oder ist es  vielleicht eine Operette? Problemstellung im ersten, großes Fest im zweiten, happy end mit Amore und Hochzeit im dritten Akt. Oder ist es vielleicht eine Parabel, die von der Macht des Geldes erzählt? Oder ist es vielleicht gar ein politisches Stück? Fand doch die Uraufführung im fatalen Jahre 1933 statt. Oder ist es vielleicht „eine Farce und weiter nichts“? Oder vielleicht ist das Ganze, so im dritten Akt, eine Klamotte? Vornehm gesagt: Arabella ist offensichtlich ein hybrides Stück, in dem sich verschiedene Gattungsformen überschneiden und überlagern.

Die Regie greift zu Recht all diese Besonderheiten des Stücks auf – ein bisschen auf – und setzt diese bruchstückhaft in Szene, wobei ihr die Farce und  die Klamotte  und wohl auch die politische Parabel besonders zusagen. Dass der spielsüchtige Papa, die frustrierte Gattin, die sich beim Faschingsfest einen Jüngling schnappt, der liebestolle, sich Mut antrinkende Leutnant und das nicht minder liebestolle Mädchen Komödienfiguren sind  und mit ihrer Überzeichnung in die Farce oder in die Posse passen und dass die Regie sie alle entsprechend karikiert, liegt auf der Hand. Und hier bleibt sie ganz im traditionellen Rahmen.

Im Finale des dritten Akts indes da springt sie ungeniert in die Klamotte. Da kommt  der/die Zdenka schluchzend, so durchtrieben-unschuldig, im knielangen Nachthemd die Treppe herunter und will gleich ins Wasser gehen, da steht der Herr Leutnant mit offenem Hemd verdutzt in der Ecke und weiß offensichtlich nicht mehr, ob er nun hetero oder schwul oder beides ist, da will sich der Herr Mandryka gleich erschießen, und die schöne Arabella reicht ihm nicht das berühmte Glas  Wasser zur Versöhnung, sie schüttet es ihm einfach ins Gesicht. Und als er sie umarmen will, da eilt sie die Treppe hinauf und droht ihm mit dem Finger. Szenen einer künftigen Ehe. Ja, und wenn frei nach Freud  die Leiter (wahlweise Stiege und Treppe) ein Koitus Symbol ist, dann braucht unser tollpatschiger Bär sich nicht allzu viel zu erhoffen – und aus dem Märchen von der armen Schönen und dem reichen Prinzen wird wohl nicht viel werden.

Es mag ja sein, dass die Regie mit dieser finalen Klamotte uns im Publikum ein Versöhnungsbonbon reichen wollte, um die Einfallslosigkeit, die den ersten Akt bestimmt und die Tendenz zur politischen Belehrung, die im zweiten Akt dominiert, vergessen zu machen. Mit ihren mehr oder weniger aufgesetzten Verweisen auf die Uraufführungszeit, wie sie das Einheitsbühnenbild und teilweise auch die Kostüme  und nicht zuletzt auch das Verhalten des Mandryka im Finale des zweiten Akts suggerieren, schlägt die Regie in der Tat eine politische Deutung des Stücks vor. Spielort und Spielzeit sind nicht, wie es das Libretto will, Wien und die Zeit um  das Jahr 1860. Spielort sind zwei gigantische  ineinander übergehende Treppenbögen. Auf, unter und neben diesen entwickelt sich das Geschehen. Sollen die Treppenbögen auf die Gigantomanie der Naziarchitektur verweisen?  Sollen sie an die bühnenwirksamen Auftritte der Mächtigen jener Zeit erinnern? Sollen die Fiaker in ihrer dunklen Lederkleidung, die immer wieder wie kontrollierende Polizisten über die Treppen schreiten, an die bekannten Kohorten des Regimes erinnern? Wären in diesem Kontext die beiden Schlapphüte, die Mandryka begleiten, keine Lakaien, sondern Gestapomänner? Ist dieser Mandryka, wie er  im schwarzen Outfit und mit schwarzen Stiefeln daher kommt und der im Finale des zweiten Akts so berserkerhaft und brutal auftritt, vielleicht einer der Mächtigen des Regimes? Ist diese sich so bescheiden und demütig gebende Arabella („Und du wirst mein Gebieter sein und ich dir untertan“) vielleicht das Ideal der deutschen Frau, wie  es die Mächtigen jener Zeit verlangten?  Soll es uns  im Zuschauerraum ein bisschen gruseln, vor allem dann, wenn wir zuvor im Programmheft gelesen haben, dass „Arabella ein Lieblingsstück von Hitler und den Nationalsozialisten“ war und von diesen zum „Aushängeschild  nationalsozialistischer  Kunstrepräsentation“ stilisiert wurde (Timothy L. Jackson, S. 117).

Arabella, eine Farce und eine politische Parabel, die von Naziideologie durchtränkt ist, ein Stück, in dem der Komponist – ganz im Sinne des Regimes – auf alle Dissonanzen und alle ‚Neutönerei‘  verzichtet?

Wenn man das so sehen will. Ich spreche da lieber von Kitsch und weiß dabei den Komponisten auf meiner Seite: „Muss man 70 Jahre  alt werden, um zu erkennen, dass man eigentlich zum Kitsch die meiste Begabung hat?“ – so schreibt mit milder Selbstironie Richard Strauss im Rückblick auf den „riesigen Theatererfolg“ der Arabella an Stefan Zweig (zitiert nach dem Programmheft zur Arabella in der Inszenierung vom Jahre 2008 der Staatsoper Hamburg, S. 31).

Die Arabella Kitsch? Ja, aber ein schöner Opernkitsch, wo die Arabella vom Dienst, Anja Harteros, so wunderschön und zugleich berührend Strauss zu singen weiß, sich so kapriziös zu geben weiß, ohne allzu sehr auf Zicke zu machen. Ein Star, eine Idealbesetzung für die Rolle der Arabella.

Wir sahen die Aufführung am 14. Juli 2015. Die Premiere war am 6. Juli 2015.

 

 

Vom Trunkenbold und vom amourösen Desaster reifer Damen. Così fan tutte am Gran Teatre del Liceu

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Dieses Mal ist die Intendanz in Venedig shoppen gegangen und hat vom  Teatro La Fenice eine Michieletto Inszenierung nach Barcelona mitgebracht. Erste Ware ist das nicht, was die tüchtigen Venezianer Kaufleute ihren  katalanischen Geschäftsfreunden angedreht haben. Eher Ausschussware, eben Rebajas. Vornehm gesagt: diese Venedig/Barcelona Produktion gehört nicht zu den stärksten Arbeiten des renommierten Theatermachers Michieletto.

Spielort dieser Così fan tutte sind die Rezeption, das Treppenhaus, die Bar und ein Doppelzimmer in einem besseren Hotel. Was bei Peter Sellars der Coffee Shop war, das ist halt bei Michieletto das Hotel gehobenen Standards in irgendeiner italienischen Stadt von heute. „Menschen im Hotel“ – ein etwas zu sehr abgespieltes Motiv. Auch die sehr bemühte und wohl witzig gemeinte Aktualisierung des Geschehens überzeugt nicht sonderlich. Da Pontes und Mozarts gespielte Liebe und deren subtiles Spielen mit den gängigen Liebesdiskursen des Settecento verkommen in dieser Inszenierung zur billigen Verführungsklamotte. Aus dem „vecchio filosofo“ Da Pontes ist ein versoffener Rezeptionist geworden, der ein zynisch-dümmliches Spiel mit zwei jungen Männern, die als Pappagalli auftreten, organisiert. Und nicht nur das Zimmermädchen, auch die Spaßgesellschaft an der Bar spielt beim Liebestheater mit. Alles sehr nett, an Gags mangelt es nicht, alles ist so gut gemeint, und alles (fast alles) ist so tödlich langweilig.… → weiterlesen

Orpheus bei den Hippies und den Goths – Christian Gerhaher brilliert als introvertierter, todessüchtiger Monteverdi Orfeo an der Bayerischen Staatsoper

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Der Mythos ist geduldig. Der Varianten sind unendlich viele, wenn nur der „Kern“ der Erzählung bewahrt bleibt. Was einst Blumenberg lehrte, ist inzwischen common sense oder, wenn man so will, ‚herabgesunkenes Kulturgut‘ geworden. Eine Beobachtung, die man jetzt wieder beim Münchner Orfeo machen konnte. Theatermacher David Bösch hat in seiner Orfeo Variante alle Verweise auf antike Fassungen des Mythos gestrichen. Aus den Hirten und Nymphen ist eine lustige Gesellschaft von Blumenkindern geworden, die mit einem Kultfahrzeug, einem verbeulten VW-Bus, anrücken, die mit Sekt und Sex, Hasch und munterem Singen die Hochzeit einer der Ihrigen mit einem grüblerischen Herrn mittleren Alters feiern, der auch ein paar Songs auf Lager hat. Als dieser vom plötzlichen Tod seiner Braut erfährt, schaufelt er sich selbst ein Grab und legt sich hinein.

Ein Orpheus, der den Abstieg in die Unterwelt als Todestraum erlebt? Vielleicht. Die Unterwelt, den antiken Hades, all dies gibt es gar nicht. Orfeo verirrt sich in die Welt der Goths, in eine Montage der Gothic Subculture, in der schwarz gekleidete Gestalten mit Totenkopfmasken ihren Spaß mit Euridice treiben und Orfeo zum Narren halten. Pluto in seinen Hausschuhen und mit seinem ungepflegten Äußeren ist wohl ein Goth im Ruhestand. Die „Spiriti“, die ihn umgeben, sind humpelnde Greise, Karikaturen aus dem Altenheim. Caronte nähert sich in einem von einem Propeller angetriebenen Fahrzeug. Vermutlich hat er sich für seine Szene aus dem Filmstudio gestohlen, in dem gerade Mad Max gedreht wird.

Ein lieto fine gibt es nicht. Die Apotheose des Sängers Orpheus findet nicht statt. Aus dem Musengott Apoll ist ein hinkender Bettler geworden, der Orfeo zum Selbstmord sein Messer überlässt. Im Sterben glaubt Orfeo noch einmal die lustige Gesellschaft zu sehen und eine Euridice, die zu ihm ins Grab steigt. Nicht lieto fine, triste fine ist angesagt. Oder frei nach Goethe: das Ewigweibliche zieht uns hinab – ins Grab. Oder frei nach Wagner: Erlösung gibt es nur im Tod.

Der Orfeo, wie ihn die Regie vorschlägt und wie ihn der berühmte Bariton gestaltet, ist ein ganz ungewöhnlicher Orpheus. Dieser Orpheus leidet an der Krankheit zum Tode, ist grüblerisch und melancholisch, suhlt sich wie eine Petrarca Figur im eigenen Schmerz, findet Gefallen am Leiden. Der Tod der Euridice ist in diesem Zusammenhang nur Anlass, das Leiden zu kultivieren, es in Musik zu transponieren. Dieser Orfeo, wie ihn Gerhaher interpretiert, ist ein Egomane, besser: ein Monomane des Leidens. Eine Deutung, die ganz dem Libretto und der Musik entspricht, die nicht von ungefähr der Euridice nur eine kleine Rolle zugedacht haben. In der Fähigkeit, diese Selbstbezogenheit, diese Introvertiertheit des Protagonisten eindringlich und glaubhaft zu gestalten, liegt, so schien es mir, die große Kunst des berühmten Baritons. Die Verlegung des Geschehens unter die Hippies und die Goths bleibt in diesem Kontext nur ein hübscher, doch letztlich bedeutungsloser Einfall. Und wenn wir für einen Augenblick das ganze Brimborium der Szene außer Acht lassen, dann haben wir einen Gerhaher Monteverdi Liederabend auf Festspiel-Niveau erlebt.

Wir sahen im Prinzregententheater die Aufführung am 30. Juli 2014. Die Premiere war am 20. Juli 2014.