Um es gleich vorweg und ohne alle Einschränkung zu sagen: an der Oper Stuttgart wird nicht nur ein höchst brillanter Bellini Belcanto zelebriert. Hier ist auch die Inszenierung brillant. Hier zeigt die szenische Umsetzung, was ‚Regietheater‘ im besten Sinne des Wortes sein kann: eine Regie, die es nicht nötig hat, mit albernen Mätzchen herumzuspielen oder ein Stück zu zerhacken, sondern die verborgene Sinnschichten eines Textes aufzudecken und in Szene zu setzen weiß. Wie oft haben wir uns bei Belcanto Opern – zuletzt in Berlin beim Tancredi und in Barcelona bei der Linda di Chamonix – über das einfältige, oft sogar peinliche szenische Spektakel geärgert, das mittlere Theatermacher aus Belcanto Opern zu machen pflegen. In Stuttgart ist alles anders. Hier passt alles zusammen.
Kategoriearchiv: Stuttgart
Die Mär vom ewigen Faschismus und vom melancholischen Intellektuellen mit Hormonstörungen: Fausts Verdammnis (La Damnation de Faust) an der Oper Stuttgart
Die Mär vom ewigen Faschismus und vom melancholischen Intellektuellen mit Hormonstörungen: Fausts Verdammnis (La Damnation de Faust) an der Oper Stuttgart
Die Ära der Intendanz Jossi Wieler in Stuttgart beginnt spektakulär: mit einem Großeinsatz von Chor, Kinderchor und Extrachor, mit drei herausragenden Sängern: Maria Riccarda Wesseling als Marguerite, Pavel Cernoch und Robert Hayward als Faust und Méphistophélès und – mit einem peinlichen Regie Flop.… → weiterlesen
Alles ist Theater, alles ist Illusion und Schein und Albtraum. Eine Wiederaufnahme von Jossi Wielers Alcina an der Oper Stuttgart
Alles ist Theater, alles ist Illusion und Schein und Albtraum. Eine Wiederaufnahme von Jossi Wielers Alcina an der Oper Stuttgart
Händels Alcina habe ich in den letzten Jahren in München und in Wien gesehen – in faszinierenden Aufführungen. Als Wahn und Trug in einem Reigen der Liebe und Melancholie hatte Christof Loy bei den Münchner Opernfestspielen den Alcina Mythos gedeutet. In Wien, man kann es kaum glauben, dass das berühmte Haus am Ring im November 2010 Alcina zum ersten Mal auf dem Spielplan hatte, in Wien spielt man Alcina als Theater auf dem Theater, als Laienaufführung auf dem Landsitz einer englischen Hochadligen, die mit ihrer Familie und ihren Freunden Alcina aufführt. Und in der Hochschule für Musik und Theater in München, da wird Alcina zur Komödiantin, die sich bei jedem Auftritt in eine andere Theaterfigur verwandelt. Alcina, so signalisieren es – und dies zu Recht – alle Inszenierungen, ist eben ganz in der Tradition des Barockzeitalters geradezu die Chiffre für Verwandlung und Verzauberung, die Chiffre für die Scheinwelt des Theaters.… → weiterlesen
Vanitas, Gehirnwäsche und Gelächter auf dem Rummelplatz oder wie aus einem Oratorium eine Beziehungskiste wird. Calixto Bieito inszeniert Il Trionfo del Tempo e del Disinganno an der Staatsoper Stuttgart
Vanitas, Gehirnwäsche und Gelächter auf dem Rummelplatz oder wie aus einem Oratorium eine Beziehungskiste wird. Calixto Bieito inszeniert Il Trionfo del Tempo e del Disinganno an der Staatsoper Stuttgart
Sagen wir es gleich und ohne alle Umschweife: in diesem frühen Oratorium (Händel komponierte es im Jahre 1707 in Rom auf einen Text des Kardinals Benedetto Pamphilj) wird in seiner Stuttgarter Version brillant und hinreißend musiziert und gesungen. Hier stehen mit Camilla de Falleiro, Ezgi Kutlu, Marina Prudenskaja und Charles Workman Sängerschauspieler auf der Bühne, wie man sie sich nicht besser wünschen kann. Hier spielt das Staatsorchester Stuttgart unter der Leitung von Sébastien Rouland einen faszinierenden Händel. Und jetzt muss man sich entschließen, alles zu vergessen, was man über Oratorien, Allegorisierung, barocke Vanitas Ideologie, barocke Grundthemen wie Trug und Desillusionierung („inganno“ und „disinganno“), barocke Standardmotive wie Spiegel, Urne, Asche usw. gelesen hat. Ja, wenn die Bildungsbürgerin und Literaturwissenschaftlerin, alles dies vergießt, dann erlebt sie einen grandiosen Opernabend: die Transponierung einer scheinbar luftleeren Allegorie in lebendiges, packendes Theater, in action und suspense. Theatermann Bieito macht aus der so konventionellen Disputation zwischen den vier Allegorien Bellezza, Piacere, Tempo und Disinganno (Schönheit, Vergnügungssucht, Zeit und Desillusionierung) über die Vergänglichkeit alles Irdischen und die Hinwendung zum Göttlichen als Ort der Erlösung eine wilde Love Story zwischen einer vergnügungssüchtigen jungen Schönheit namens Bellezza und einem nachdenklichen jungen Mann namens Il Tempo. Dieser Vanitas Philosoph zielt darauf, die angebetete Schönheit mit Worten und Taten gleichsam zu domestizieren und zu intellektualisieren, und er wird nicht müde, die Vergänglichkeit und Nichtigkeit alles Irdischen zu betonen und führt als warnendes Beispiel eine abgewrackte Rockerin und Drogenabhängige (bei Händel die Allegorie des disinganno, der Desillusionierung) vor. Nicht genug damit. Als Schocktherapie präsentiert er der Bellezza im Finale die von Krankheit und Verfall gezeichneten stummen Insassen eines Altenheims. Vor der Macht der Worte und der Exempla kapituliert die Bellezza. Da hat auch die Freundin, die Vertreterin der Vergnügungssucht (bei Händel Il Piacere), keine Chance, mag sie auch im Finale zum Gaudi des Publikums als Koloraturen zwitscherndes Follies Bergères Girl auftreten. So werden denn der so altkluge späte Jüngling und das so systematisch einer Gehirnwäsche unterzogene Mägdelein ein Paar, das ihn und sich gleich mit der Asche des Todes bestreut. Also doch barocke Vanitas? Nicht doch. Wer Bieito Inszenierungen kennt wie zum Beispiel seinen Stuttgarter Parsifal oder seine dortige Jenufa, der weiß, dass seine Inszenierungen nicht im Pathos enden und dass spätestens im Finale alles Pathos bei ihm aufgebrochen wird. Und so geschieht es auch in seiner Händel Version. Während die Bellezza so ‚überirdisch schön‘ von der „ewigen Sonne“: „Tu del ciel ministro eletto“ singt, mutiert sie eben nicht, wie das in gängigen Inszenierungen üblich ist, zur Nonne, sondern macht als eine neue Maria Magdalena einen halben Striptease. Und kaum ist ihr Adagio verklungen („pianissimo verlöschend“ – laut Programmheft), da springen die Altenheiminsassen lachend und vor Freude quiekend auf das Rummelplatz Karussell – das Karussell dominiert das Einheitsbühnenbild. Mit einer Groteske, mit unbändigem Lachen nimmt Regisseur Bieito all die großen Worte und letztlich auch all die sublime Musik wieder zurück. Alles ist doch nur Theater, alles ist nur ein Spiel, alles ist nur Trug und Schein. Und das gilt auch für das so asketische Christentum, das der Kardinal Pamphilj in seinem Textbuch verkündet und das der Musiker Händel in eine ‚Oper‘ auf die Schönheit der Musik verwandelt. Allgemeine Begeisterung im Publikum. Der einst so erschreckende Bieito schreckt nicht mehr. Er zeigt verborgene Sinnschichten der von ihm in Szene gesetzten Werke auf – und er amüsiert. Wir sahen die Aufführung am 24. Juli 2011, die elfte Vorstellung. Die Premiere war Am 28. Mai 2011.
Erlösung nicht erwünscht oder vom ewigen Kreislauf von Schuld, Erlösung und neuer Schuld. Calixto Bieito inszeniert Parsifal als postapokalyptisches Anti-Erlösungsspektakel an der Staatsoper Stuttgart
Beim späten Wagner harren die Gralshüter (oder mit ihnen gar die gesamte Menschheit?) der Erlösung, warten die Gralsritter auf den Retter, wartet vielleicht die Menschheit vielleicht auf die Wiederkehr Christi, erwartet ein religionsfernes Publikum vielleicht österliche Erbauung oder vielleicht auch nur einen Hauch von Erlösung durch die ‚Kunstreligion’. In Stuttgart werden all diese Erwartungen enttäuscht. Hier gibt es keine Erbauung. Hier gibt es ein Kontrastprogramm zwischen einer meist zurückhaltenden Musik und einem szenisch auftrumpfenden Bühnenspektakel. In Stuttgart präsentiert Calixto Bieito einen faszinierenden und zugleich einen manchen Altwagnerianer wohl schockierenden Parsifal, einen Parsifal wider den Strich. In Stuttgart gibt es keine Erlösung. Welcher Art sie auch sei. Hier erscheint zum Finale der angebliche Erlöser in der Maske einer verkitschten Jesusfigur aus dem Poesiealbum der Heiligen, und sein Triumphwagen ist ein Einkaufsmarkt aus dem Supermarkt. Die Umstehenden reißen ihm die Tunica vom Leibe, stürzen den Nackten in die Badewanne, in der sie zuvor den Begründer ihrer Sekte (bei Wagner ein gewisser Titurel) erschlagen hatten und führen ihn im Triumphzug davon. Und Gurnemanz verteilt mit irrem Blick kleine Dornenkronen, und die stumme Kundry schlingt Hostien in sich hinein. Eine Parodie auf alles Erlösungsgeschwafel? Ein parodistisches Endzeitspiel mit zum Plunder verkommenen christlichen Zeichen und Symbolen? Oder vielleicht doch eine ernsthafte Variante der Christusmythe? Parsifal als Postfiguration Christi, der als neuer Christus ein weiteres Mal alle Leiden auf sich nimmt und von Menschen getötet wird, die in ihrem Zustand verharren wollen, die gar nicht erlöst werden wollen und die dem neuen Erlöser ein zweites Golgatha bereiten? Ein intermediale Referenz, die zugleich auf den Tod des Revolutionärs Marat in der Badewanne und auf die stumme Christusfigur in Dostojewskis Großinquisitor verweist. Erlösung nicht erwünscht. Tod dem Erlöser. Vielleicht ist dies die Grundkonzeption, in der die Inszenierung gipfelt und auf die sie von Anfang an angelegt ist. In Stuttgart hausen heruntergekommene, halb irre, gewalttätige Sektierer unter einer zerstörten Brücke oder vielleicht auch in einem gesprengten Atlantikwall Bunker und in einem von einer Brandkatastrophe zerstörten Wald. Gralserzähler Gurnemanz verbirgt unter der Maske des Pfarrers und Gutmenschen pädophile Gewalttätigkeit. Während er getragen und inbrünstig die Mär von der verlorenen heiligen Lanze vorträgt, entkleidet und erschlägt er mit der Geiselrute einen Chorknaben und schiebt dem Parsifal die Schuld am Tod des Knaben zu. Wagners getöteter Schwan ist ein erschlagener Knabe. Parsifal ist ein ausgeflippter gewalttätiger Jüngling im Nazarener Look, der zur Gralsshow im ersten Akt von Gurnemanz unter Drogen gesetzt wird und der im zweiten Akt in dem Augenblick, als er sich zum Heilsbringer stilisiert, noch schnell eines der Blumenmädchen absticht. Der angeblich so „Reine“ ist ein Vergewaltiger. Kundry ist im ersten Akt eine von den Sektierern malträtierte Außenseiterin, im zweiten Akt mutiert sie als „Höllenrose“ zur Mutterfigur und zur Maria lactans, die dem mutterlosen Parsifal die Brust reicht – und noch einiges mehr: im dritten Akt erscheint Kundry als Hochschwangere. Bei der Gralsshow im Finale des ersten Akts greifen sich die die „Ritter“ allerlei liturgischen Krempel aus einem großem Sack, steigern sich in eine Art Hysterie und formieren sich mit den entsprechenden Pappschildern als Gott Suchende Demonstranten im Pennerlook. Nicht nur die Mär vom Gral liest Bieito gegen den Strich. Auch alle Figuren, alle Handelnden stellt er sozusagen auf den Kopf und zieht deren verdrängte Traumata oder wenn man es nicht so freudianisch will, zieht deren latente Ängste und Sehnsüchte hervor und schlägt damit eine neue und ungewöhnliche Deutung des Parsifal vor, die manch lieb gewordene Interpretation des angeblichen „Bühnenweihefests“ obsolet erscheinen lässt. In Stuttgart ist ein grandioser Parsifal zu sehen – und auch zu hören. Wir sahen die Vorstellung am 5. April. Es war die dritte Aufführung nach der Premiere am 28. März 2010.
Die Ballade von den erlösungssüchtigen Börsenspekulanten oder des Börsianers Fluch und Ende. Calixto Bieito inszeniert den Fliegenden Holländer an der Staatsoper Stuttgart
Bieitos Holländer hatte ich vor zwei Jahren schon einmal gesehen. Auch jetzt bei der Wiederaufnahme hat die Inszenierung nichts von ihrer Brillanz verloren. Noch immer fasziniert sie. Und so kann ich nur zitieren, was ich mir vor zwei Jahren notierte und publizierte (vgl. Zerlina von Faninal, „Die schöne Musik! […]. Da muß ma weinen“. Vom Spektakel der Inszenierungen. Blätter aus Zelinas Operntagebuch (2005-2008). München Martin Meidenbauer Verlag 2008 ).
Auch unsere sonst so hart gesottenen, von wilden Geldgeschäften gestressten, von den Steuerfahndern gehetzten Banker brauchen hin und wieder mal eine Auszeit. So machen sie denn allesamt einen Betriebsausflug und landen mit ihrem großen Schlauchboot in einer – laut Programmheft – „stählernen Bucht“, die, so heißt es mit einem Verweis auf Max Weber weiter im Programmheft, für das „stahlharte Gehäuse des Kapitalismus“ stehen soll. Dafür dass sie „Gestrandete unserer modernen Arbeitswelt“ sein sollen, geht es den Herren in ihren Business-Anzügen, mit ihren Aktenköfferchen, ihren Bilanzen, Börsennachrichten, Wertpapieren, Kontoauszügen, mit denen sie nur so um sich werfen, allerdings recht gut. Der Vize-Direktor des Unternehmens (bei Wagner der Steuermann) schafft zur Unterhaltung gleich eine Variétébühne en miniature herbei, aus der drei Playboyhäschen und ein Zirkusgnom im Brautlook kriechen und gibt dazu noch selber eine Gesangseinlage. Nur einer der Börsianer (bei Wagner der Holländer) will ernsthaft aussteigen, wirft seine Geschäftspapiere davon, träumt davon, dass endlich eine Frau sich seiner annimmt, auf dass er sich vom ewigen Stress an den diversen Finanzplätzen der Welt erholen kann. Aber skeptisch wie er ist, probt er schon mal mit Feuer und Benzin den Selbstmord. Da bietet ihm der Kollege Donald ein neues Geschäft an: ein Domizil nebst Hausfrau, und unser gestresster Aussteiger greift zu. Um endlich seine Ruhe zu haben, um endlich ein trautes, treues Weibchen zu bekommen, scheut er auch nicht davor zurück, seine Banksafes zu plündern und sie dem Kollegen Donald, der zu Hause noch eine unverheiratete Tochter sitzen hat, im Austausch gegen diese anzubieten. Eine auch unter Bankern etwas ungewöhnliche Transaktion. Aber der gute Donald (so heißt er in der in Stuttgart gespielten Urfassung) muss schließlich an seine Altersversorgung denken, und der Handel, den der Kollege Holländer anbietet, ist in der Tat mehr als vorteilhaft.
Calixto Bieito präsentiert in Stuttgart, obwohl nicht wenige Szenen eine parodistische Rezeption recht nahe legen, eine ernsthafte Variante des Holländer-Mythos, wenn er seinen Protagonisten zum Banker oder Businessman, zu einem „Kapitalisten“ macht, der inmitten einer vom „Kapital“ und von „Spekulanten“ bestimmten Welt der Geschäftemacherei überdrüssig ist und nur noch eines will: das Ende. Und für das Ende sorgt dieses Mal nicht Alberich, also nicht die Macht und das Kapital, sondern das „Weib“. Angesichts dieses vom Libretto her vorgegebenen Ausgangs, angesichts der Zwänge des Mythos geht Bieitos Kapitalismus Konzept, das im ersten Akt so wunderschön und so konsequent funktionierte, vom zweiten Akt an nicht mehr auf. Der Chor der Spinnerinnen lässt sich zwar noch leicht in einen Chor von Werbedamen für Siemens Kühlschränke transformieren, der abgewiesene Erik, der in der Urfassung noch als Georg firmiert, geht vielleicht noch als „Verlierer der Globalisierung“ oder auch als frustrierter und gewalttätiger Unterschichten Typ durch, wenn er da in seinem billigen Sportdress herumläuft, eine Axt schwingt und nicht so recht weiß, ob und wie er diese benutzen soll. Die Figur der Senta mit ihrem Erlösungswahn passt allerdings nur schlecht oder allenfalls mit einigen Verrenkungen in eine Kapitalistenwelt. Aber vielleicht ist ihr Wahn ja auch nur eine psychische Störung, nur sexueller Frust, verdrängte Sexualität, die sich in einer ausschließlich merkantil bestimmten Welt nicht ausleben lässt? Bieitos Senta läuft, noch bevor ihr Holländer leibhaftig auftaucht, schon mit der Matratze unter dem Arm herum und zieht ihr Objekt der Begierde, das eigentlich lieber von Erlösung und Treue schwafeln möchte, gleich auf die Matratze. Vor die Erlösung haben die Götter den Sex gesetzt? Allein die Erlösung findet in der Urfassung ja gar nicht statt. Oder vielleicht doch? Schlägt Erik alias Georg dem Rivalen vielleicht mit der Axt den Kopf ab? Oder kreuzigt ihn die Masse? Das Schlussbild zeigt einen Holländer, der in der Pose des Gekreuzigten in seinem Schiff (dem Schlauchboot aus dem ersten Akt) hängt – und daneben steht ein nackter Mann. Sex und Crime und christliche Symbole? Der Holländer zu guter Letzt auch noch eine Postfiguration Christi?
Bieitos Holländer ist eine spektakuläre Inszenierung, ein, wenn man so will, Kinofilm mit action und suspense von der ersten bis zur letzten Minute. Ehe ich es vergesse: es wurde auch gesungen und musiziert. Barbara Schneider-Hofstetter als Senta ist eine grandiose Sängerschauspielerin. Vielleicht sollten die Stuttgarter, was den musikalischen Part angeht, ihren Fliegenden Holländer unter dem Namen „Senta“ verkaufen. Ein solcher Reklamegag würde vielleicht die Rendite erhöhen.
Wir sahen die 22. Vorstellung nach der Premiere am 25. Januar 2008.