Wer zu Herheim geht, der weiß von vornherein, dass ihn ein großes Spektakel erwartet, dass Komponist und Librettist nur noch die Stichwortgeber sind für die alles überbordende Phantasie eines hoch begabten Theatermachers, mit der er auch die bekanntesten Stücke des Repertoires zum Gaudi oder auch zum Entsetzen des Publikums neu erzählt. Die Kehrseite der Medaille ist, dass in Herheims Operninszenierungen Musik und Gesang Gefahr laufen, zur quantité negligeable zu werden, zum Soundtrack zu verkommen drohen. So geschah es vor ein paar Jahren in Salzburg der Entführung aus dem Serail und im vergangenen Jahr dem Lohengrin in der Staatsoper unter den Linden. Und so geschah es jetzt dem Rosenkavalier in Stuttgart. Ohne Zweifel wurde durchweg auf hohem Niveau gesungen und musiziert. Doch angesichts des großen Spektakels, das sich da auf der Bühne ereignete, fiel der musikalische Part nicht weiter auf. So fragte sich denn am Ende eines höchst unterhaltsamen Theaterabends die Opernbesucherin, die sich ganz in die Rolle des Voyeurs gedrängt sah, ob da nun eine „Komödie für Musik“ geboten wurde oder ob das Ganze „halt eine Farce [war] und weiter nichts“. Ich glaube, es war weder das eine noch das andere. Was wir in Stuttgart erlebten, das war – wie zu erwarten – ein großer Stefan Herheim Abend – und weiter nichts, ein Fest des Theaters, in dem sich barocker und akademischer Malerei des 19. Jahrhunderts entsprungene Silen und Satyrn, Rokokoporzellanfiguren, Strauss Karikaturen, Personen aus der Commedia dell’arte, Karnevalstypen aus Venedig, ein leibhaftiger Lohengrin, Kindersoldaten aus der K. und K. Monarchie, eine Madonna im Strahlenkranz und wer weiß was noch für Personal tummelten. Wie unser Theatermacher in Berlin dem Lohengrin alles Romantische ausgetrieben hatte, so nimmt er jetzt in Stuttgart dem Rosenkavalier alles Sentimentale und alle Süßlichkeit und setzt auch hier wie schon in Berlin auf die Karnevalisierung des Geschehens: auf Komik, Groteske und Gelächter und hin und wieder, wenn ihn die Lust am Karneval verlässt, auch auf Nachdenklichkeit und vielleicht auch auf einen Gran Betroffenheit. So wird aus der Mär von der ach so entsagungsvollen, ach so großherzigen Dame von Welt, die in konventionellen Inszenierungen die sentimentalen Kühe im Publikum schon im Finale des ersten Akts zu Tränen rührt, ein Satyrspiel um die verdrängten sexuellen Gelüste und Sehnsüchte einer etwas überreifen Dame. Und dies auch im ganz konkreten Sinne. Noch vor der Ouvertüre sieht der Zuschauer eine Marschallin, die den Spiegel zerschlägt und in einem ganz konkreten Wolkenkuckucksheim bei dichtem Theaternebel von leibhaftigen Satyrn bedrängt wird und die ein höchst androgyner, schmächtiger Oktavian, der wie ein zu klein geratener Sankt Michael oder wie ein zu groß geratener Eros Knabe aus der Höhe herabfährt, nur mühsam vertreiben kann. Und wenn dann schließlich Marschallin und Oktavian ihr Liebespiel beginnen, dann schaut ein Satyr von einem Prospekt, eine Art Collage aus Nymphen und Faun (so genau kann man das nicht erkennen), breit grinsend herab: und alle (Woll)lust will Ewigkeit, und das Satyrspiel geht weiter. Mit einer ganzen Horde von Satyrn schneit der Baron Ochs auf Lerchenau herein und wenn er dann im zweiten Akt zum Liebesspiel mit der Duenna die Perücke abnimmt, dann trägt auch er die Hörner des Satyrs. Dass der Ochs zum Satyr wird, das ist nicht unbedingt originell – das Liebestolle oder meinetwegen das Geile ist ja in der Rolle schon angelegt. Originell ist indes, wie diese Anlage in aller Deutlichkeit in Szene gesetzt wird. Wenn der Ochs von seinen Eroberungen unter den Landmädchen erzählt, („Wollt ich könnt sein wie Jupiter selig / in tausend Gestalten, /wär Verwendung für jede“) dann springt er auf das Bett der Marschallin und sucht diese und ihre angebliche Kammerzofe gleichzeitig handgreiflich zu ‚erobern’. Mögen die Lerchenauer und ihr Anführer in ihrer Rolle als Satyrn dem Fundus der Museen entsprungen sein, so reiht sich der Graf Octavian in seiner Schmächtigkeit und in seinem Rokokokostüm in die Welt der Porzellanfiguren ein, wie sie in so mach einem Schlösschen aus galanter Zeit zu bewundern sind. Mag sein, dass er ähnlich wie die Satyrn nur in den erotischen und wollüstigen Träumereien der Marschallin existiert. Und Sophie? In ihrem ganzen Outfit ist sie als die Jungmädchenausgabe der Marschallin angelegt. Und jetzt könnten, wenn sie denn wollten, die alten Damen und die müden Greise im Publikum mit einem Male verstehen, was Oktavian in der Begegnung mit Sophie geschieht: er ist nicht untreu oder gar flatterhaft. Er ist verliebt in das Idealbild seiner Marschallin und glaubt es in der jungen Sophie gefunden zu haben. Ereignet sich die Begegnung des neuen Paars in einem geradezu kammerspielartigen Ambiente, geraten die Szenen mit Ochs und seiner Entourage zum großen Karnevalsfest – vor einer nur eben angedeuteten venezianischen Kulisse. Da erscheinen die Masken, die Harlekine, der Vogel Strauss(!), und selbst die Marschallin mischt sich unter die Ausgelassenen, ja und die sonst so keusche Duenna, die „Jungfer Marianne“, mutiert zur kleinen Femme fatale, die sich an den Ochs heranmacht. Und jetzt verstehen wir im Publikum auch, dass ein von all diesem lustvollen Treiben erschöpfter Ochs, ein trunkener Silen, dem Wein und Weib zu Kopf gestiegen sind, auf dem großen Himmelbett einschläft und zum Rendez-vous mit Mariandel/Oktavian aus Schlaf und Bett gezogen werden muss und schlaftrunken, wie er ist, gar nicht mitkriegt, was ihm angetan wird. Auch im dritten Akt, der in den konventionellen Inszenierungen sich in albernen Gags und Sentimentalitäten erschöpft, weiß Herheim sein Publikum noch zu verblüffen. Da fährt die edle Marschallin als Karikatur der Jungfrau Maria im Strahlenkranz vom Bühnenhimmel herab, da versinkt das neue Traumpaar – getrennt voneinander – im Nebel in der Unterbühne, da darf der dickleibige Faninal sein abschließendes Sprüchlein – „Sein schon aso, die jungen Leut!“ – aus einer Loge im ersten Rang aufsagen, und die Marschallin antwortet ihm von der gegenüber liegenden. Ein hübscher Metatheatergag: die scheinbar so hoch gesinnten Theaterfiguren – jetzt in Alltagskleidung – denken und schwatzen genau so banal wie das durchschnittliche Publikum. Die Antwort gibt in einer Pantomime der Satyr: er zerbeißt und verschluckt die silberne Rose, die doch nur ein billiges Glasprodukt, Glitzerzeug, war und verendet zum Ende des Spektakels. „Alle Lust will Ewigkeit“? Nein, alle Lust ist zu Ende. In Stuttgart – um es noch einmal zu sagen – ist ein grandioser Rosenkavalier zu sehen, ein Rosenkavalier indes, bei dem der musikalische Part ganz im Schatten der Inszenierung steht, ein Rosenkavalier, bei dem Richard Strauss letztlich zur Unperson, zur Karikatur wird. Nicht von ungefähr schlägt in einer Schlüsselszene im dritten Akt ein genervter Ochs so lange auf den Vogel Strauss ein, der da hilflos auf der Bühne herumsteht, bis dieser zusammensinkt. In Berlin hatte Theatermacher Herheim mit seinem Lohengrin den kleinen Sachsen erledigt. In Stuttgart war der kleine Bayer an der Reihe. Prima la messa in scena, e poi…? Wir sahen die Aufführung vom 10. Januar 2010, die 9. Vorstellung nach der Premiere am 1. November 2009.
Kategoriearchiv: Stuttgart
Die Schmerzensmadonna der romantischen Liebe – eine höchst brillante Lucia di Lammermoor in der Staatsoper Stuttgart
Olga Motta, die für Regie, Bühne und Kostüme verantwortlich zeichnet, hat sich wie schon vor ein paar Jahren bei ihrem Lucio Silla auch jetzt bei der Lucia für eine manieristische Grundkonzeption entschieden. Manieristisch in dem Sinne, dass auf jedwede Referenz auf eine wie auch immer geartete Wirklichkeit verzichtet wird und alles Geschehen sich in einer Welt des Traums und der Bildzitate ereignet. Über dieses Konzept wird der Zuschauer von Anfang an nicht im Zweifel gelassen. Die offene sich perspektivisch erweiternde Bühne ist in bläuliches Licht gehüllt: die traditionelle romantische Farbe des Traums und der Illusion. Im Hintergrund leuchtet eine Art Mondscheibe, die immer wieder changiert und mal an ein Weltraumbild der Erde erinnert, mal Caspar David Friedrichs Fliegende Eule vor dem Mond evoziert. Edgardo scheint in seinem schwarzen Biedermeierkostüm geradezu Friedrichs Wanderer über dem Nebelmeer nachgestaltet zu sein. Lucia kriecht zu ihrem ersten Auftritt aus dem Sockel einer Schmerzensmadonna. Die Signale an die Zuschauer sind schon überdeutlich: ein Liebender, der von all dem, was ihm geschieht nichts begreift, der gleichsam im Nebel herumstochert, eine Liebende, die von Anfang an zum Leiden und zum Tode verurteilt ist. Die Regie nutzt die Bildzitate immer wieder für symbolische Gesten, für Gesten, die das jeweilige Geschehen verdichten und konzentrieren. Wenn der Bruder von Lucia verlangt, sie solle sich für die Familie aufopfern, dann agieren die Figuren vor einem Altarbild, und die in ihrem Leiden verspottete Lucia steht gleichsam als Heilige in der Imitatio des sich aufopfernden Christus. Ich muss gestehen, dass ich das Bild, das in dieser Szene zitiert wird: Fra Angelico: Die Verhöhnung Christi nur mit Hilfe des Programmhefts erkannt habe. Und das gleiche gilt auch für das Motiv der roten Stöcke. Wenn die Hochzeitsgesellschaft mit langen roten Stöcken herumfuchtelt, den Hochzeitstisch mit diesen Stöcken durchbohrt, die jetzt blutrot gewordenen Tischtücher zusammenlegt, dann sind die freudianischen Assoziationen, mit denen Lucias Hochzeitsnacht mit- und nachgespielt wird, mehr als überdeterminiert. Doch dass das Motiv der Stöcke ein Bildzitat aus einem Kriegsgemälde von Paolo Uccello ist und damit gleichsam als Dingsymbol auf den Streit zwischen der verfeindeten Familien verweist, das erschließt sich für mich wiederum nur mit Hilfe des Programmhefts. So mag es noch manch anderes Bildzitat geben, das mir entgangen ist. Aber eigentlich ist das gar nicht so wichtig. Das Vergnügen war auch ohne zusätzlichen Erkenntnisgewinn schon groß genug. Die Inszenierung mit ihrer Fülle der Bildzitate, dem albtraumhaften Biedermeierambiente, das sie evoziert, mit ihrer Stilisierung der Protagonistin zur Heiligen der ‚Liebe als Passion’ ist zweifellos brillant und beeindruckend. Doch noch beeindruckender ist das Ensemble, das in Stuttgart auf der Bühne singt und agiert. Phantastisch, grandios wird in den großen Rollen gesungen und gespielt. Doch Ana Durlovski in der Titelrolle übertrifft in Spiel und Gesang und nicht zuletzt auch als Bühnenerscheinung noch einmal alle anderen Mitwirkenden. Es mag ja sein, dass in Zürich noch eine bessere Belcanto Sängerin zu hören ist. Doch in ihrem hingebungsvollen Spiel, in ihrer anrührenden Erscheinung, in ihrer Gestaltung des sich immer mehr steigernden Wahns, da ist die Stuttgarter Lucia wohl kaum zu übertreffen. – Wir sahen die Vorstellung am 9. Januar 2010. Es war die neunte Aufführung seit der Premiere am 3. Oktober 2009.
Brangänes Komplott? Tristan und Isolde in der Staatsoper Stuttgart
Wenn man schon keine Karten für Bayreuth kriegt, um dort einen in die Jahre gekommenen Tristan zu hören und sehen, dann kann man es ja mit dem ebenfalls fünf Jahre alten Tristan in Stuttgart probieren, der praktisch zeitgleich mit dem Bayreuther Tristan wiederaufgenommen wurde. Vom Bayreuther Tristan – so liest man heute morgen im Feuilleton der Welt blieben außer ein paar „starken Bildern“ nur eine „spröde, statische Inszenierung“ sowie „Sänger-Athletentum“ in Erinnerung und alles sei „musikalisch einfach zu laut“ (Eckhard Fuhr). Laut ist der Stuttgarter Tristan kaum, sondern einfach nur “sehnsüchtig“. Sänger-Athleten standen nicht auf der Bühne, sondern – leider mit einer bedeutsamen Ausnahme – beeindruckend schön singende Sängerdarsteller. Bei aller Hochachtung vor den Leistungen der Sänger: im dritten Akt hatte ich wohl noch mehr Sehnsucht nach Isolde als der bedauernswerte Tristan. „Hoffentlich kommt bald Isolde. Sonst halte ich es hier nicht mehr aus“. Und endlich kam sie, sang sie (der Stuttgarter Wagner Star Schneider-Hofstetter), und sie sang so ergreifend und so schön Isoldes Liebestod, dass man alle Mängel der Aufführung vergaß. Besser geht es wohl auch in Bayreuth nicht. „Spröd“ und „statisch“ wie der Bayreuther und noch dazu düster und dunkel im Szenarium wie in den Kostümen ist auch der Stuttgarter Tristan. Ein Bühnenbild existiert praktisch nicht. Es sei denn, man nimmt ein schwarzes Tuch, vor dem Tristan im dritten Akt liegt, für eine Art Segel, den schwarzen Vorhang, vor dem im zweiten Akt agiert, nein besser: gestanden wird, für den Eingang zu einem Palast oder vielleicht auch zu einem Mausoleum. Im ersten Akt steht auf der ansonsten leeren Bühne ein meterhoher Holzkasten, auf den in guter alter Brecht Manier Texte (Auszüge aus dem Libretto) projiziert werden und vor den sich ein todmüder Tristan, wenn er nicht gerade ein bisschen singen muss (agieren ist nicht gefragt) zum Schafen niederlegt. Der Schlaf – so heißt es irgendwo bei Shakespeare – „ist der Bruder des Todes“. Und damit sind wir ganz plakativ gleich von Anfang an beim Todesmotiv. Für die Werkzeuge des Todes ist Brangäne zuständig. Im ersten Akt steckt sie Isolde den Dolch zu, im zweiten Akt schmuggelt sie ihn dem Verräter Melot zu, und im dritten Akt steht sie am Grabe Tristans. Und immer tritt sie in einem roten Kleid auf. Das rote Kleid der Brangäne ist (neben dem weißen Anzug, in dem König Marke erscheint) der einzige Farbfleck im ansonsten düster-schwarzen Szenarium. Eine simple Farbsymbolik? Ein unschuldiger Marke? (Weiß die Farbe der Unschuld?). Brangäne eine Liebes- und Todesgöttin (rot gleich Liebe, rot gleich Blut?). Warum nicht. Zumal die Geschichte von Tristan und Isolde, wie sie in Stuttgart erzählt wird, sich auch als die Geschichte eines Komplotts lesen ließe: das Komplott einer eifersüchtigen(?), einer lesbischen(?) jungen Frau, die das Objekt ihrer Begierde, Isolde, für sich bewahren und die sich den Rivalen Tristan vom Halse schaffen will. Auch dies wäre eine Variante, wohl eine etwas entlegene Variante des Tristan Mythos – Wir sahen die Aufführung am 26. Juli. Es war laut Programmheft die 14. Vorstellung dieser Produktion. Die Premiere war am 4. Juli 2004.
Eine Medea Variante in Cine Città? Oder eine philosophische Parabel? Händels Teseo in der Staatsoper Stuttgarts
Dieses Mal habe ich von den Intentionen der Regie, geschweige denn von deren Grundkonzeption überhaupt nichts begriffen. Als naiver Theaterbesucher dachte ich bisher, eine Inszenierung sei gleichsam ein aufgeschlagenes Buch, ein Text, den der Zuschauer lesen und deuten sollte, um das Spektakel zu begreifen. Falsch. Ganz falsch. In Stuttgart muss man zuerst das Programmheft lesen, um zu erkennen, was die Welt, die Scheinwelt des Theaters im Innersten zusammenhält. Wer erst nach der Vorstellung ins Programmheft schaut – so halte ich es, um nicht Opfer eines Vor-urteils zu werden – findet dort schon mal Anregungen und Ergänzungen, zusätzliche Informationen, die die eigene Deutung stützen oder ihr widersprechen können. Beim Stuttgarter Teseo bestehen zwischen der Theorie, wie sie sie die Regie im Programmheft darlegt und der Bühnenwirklichkeit, wie das Publikum sie sieht, zwischen den Intentionen der Regie und der Rezeption beim Zuschauer geradezu absurde Kontraste. Auf der Bühne sehen wir in scharfen Schnitten Szenenfolgen aus der Welt des faschistischen Kinos: eine Megäre namens Medea, die ihre Intrigen spinnt, einen Politiker, der über Großbildschirme zu den Massen spricht und zu Hause nicht mit den Weibern zurecht kommt, ein jammerndes Frauchen namens Agilea, das an die Liebe glaubt und das die Megäre von ihren Schwarzhemden quälen lässt, einen etwas unbedarften Jungmann (Titelheld Teseo), der ebenfalls an die Liebe glaubt und der beinahe von seinem eigenen Vater, dem großmäuligen Politiker, umgebracht worden wäre, wenn nicht….. Mit anderen Worten: wir sehen einen Kitschfilm. Sehen sollten wir allerdings eine philosophisch, politisch, moralische Parabel: „Teseo handelt von Integrität in einer korrupten Gesellschaft. Es geht um Teseo und Agilea, zwei Menschen, die […] nicht bereit sind, ihre Werte zu verraten. Und es geht um die Impotenz der Macht gegenüber diesen Menschen. […] Teseo hat John Lockes Staatsentwurf vorweggenommen. Historisch gesehen ist das in großem Stil erst wieder bei der Unterzeichnung der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung, also zu Händels Zeiten, umgesetzt worden“(Igor Bauersima, Programmheft S. 16 und 20). Wir Zuschauer, sehr geehrter Herr Theatermacher Bauersima, sind so unbedarft, dass wir Ihre hehren Intentionen in Ihrer Inszenierung nicht erkennen konnten. Doch das darf Sie nicht stören. Wenn ich mich recht erinnere, hatte schon ein gewisser Dramatiker, Philosoph und Professor namens Schiller seine Schwierigkeiten damit, seinem Publikum das Theater als moralische Anstalt zur Erziehung des Menschengeschlechts schmackhaft zu machen. Und da sind Sie in guter Gesellschaft. Das Publikum will eben unterhalten werden. Und unterhaltsam, vielleicht gegen Ihre Absichten, war Ihr Teseo alle Male: unterhaltsam als Persiflage auf das faschistische Kino, auf die Filmbranche mit ihren alternden rachsüchtigen Diven, ihren machtlüsternen Diktatoren, ihren edlen Gutmenschhelden und deren nicht minder edlen Gefährtinnen. Ehe ich es vergesse: „Musik ist heilige Kunst“ – und gesungen und musiziert wurde in Ihrem Teseo brillant und – schön. „Musik ist heilige Kunst“ – teutsche Gedankenschwere kann ihr sowieso nichts anhaben. Wir sahen die 12. Vorstellung am 18. Juli 2009. Die Premiere war am 2. Mai 2009.
Mehr als ein Beschäftigungsprogramm für das Stuttgarter Ballett? Orphée et Euridice in der Staatsoper Stuttgart
„Wir spielen das Werk in seiner französischen Fassung mit wesentlich erweiterten choreographischen Anteilen. Sie wird in einer erstmaligen großen Koproduktion des Stuttgarter Balletts und der Staatsoper Stuttgart von Christian Spuck [für Unwissende: das ist der „Hauschoreograph“] inszeniert und choreographiert“. So heißt es vollmundig im hauseigenen Theater Journal – und die Erwartungen sind entsprechend hoch. In Stuttgart spielt man Glucks Orpheus nicht in der Berlioz Bearbeitung, also nicht mit einem Mezzosopran in der Titelrolle, sondern in der Pariser Fassung von 1774 mit einem Tenor als Protagonisten – und eben als Opéra Ballet. Und dabei begnügt man sich nicht damit, die von Gluck schon vorgesehenen Ballettmusiken in Szene zu setzen. Man illustriert, nein besser: man verdoppelt das Geschehen im Medium des Tanzes. Gleich vier Solistenpaare und natürlich der Corps de Ballet werden aufgeboten, um die Leiden des jungen Orpheus und den Schaden, den seine Eurydike im Elysium der seligen Geister erlitten hat, in die Sprache der rituellen Bewegung zu transferieren. Wer Ballett mag, der kommt an diesem Abend sicherlich auf seine Kosten, denn das Stuttgarter Ballett hat wohl zu Recht noch immer einen guten Ruf. Wer Gesang und Orchesterklang vorzieht, auch der hat keinen Grund zur Klage. Das Staatsorchester spielt einen getragen feierlichen Gluck. In der Titelrolle brilliert ein junger Sängerschauspieler (Luciano Borlho). Und auch die Regie spart nicht an Gags. Dass sie das zwanghafte lieto fine, wie es das Libretto fordert, nicht nachvollziehen kann, das können auch wir Zuschauer nachvollziehen. So hat sich denn die Regie für ein triste fine entschieden. Die arme Eurydike trifft nach dem großen Ballettfinale der Schlag. Und das ganze Stück – so suggeriert es die Regie dem verblüfften Zuschauer – war wohl so eine Art Karnevalsspektakel (zum Finale setzen sich die Choristen Karnevalshütchen auf), das die Tanztruppe in ihrem Ballettsaal aufführt. Dass eine Sängerin, die man für die kleine Rolle der Euridice zum Mitmachen überredet hatte, so einfach schlapp macht, das war nicht vorgesehen. Aber es passt gut in unser Konzept. So sind wir denn anders als es der Ritter Gluck geplant hatte, wieder bei der tragischen Variante des Mythos, die uns sowieso mehr zusagt, gelandet. Und das alte Spiel um Liebe und Tod und die Vergeblichkeit aller Kunst, die keine Rettung bietet, kann von neuem beginnen. Ein zirkulärer Schluss, der nicht so ganz neu ist, der immerhin das Publikum ein bisschen rührt. Und die Musik ist halt so schön. Der Stuttgarter Orphée ist in seiner durchweg geglückten Verbindung von Tanz und Gesang und Orchesterklang eine Rarität, die man nicht versäumen sollte. Wir sahen die vierte Aufführung am 17. Juli 2009. Die Premiere war am 27. Juni. In der nächsten Spielzeit steht Orpheus und Eurydike wieder auf dem Programm. Vielleicht gehe ich noch einmal hin.
19. 04.09 Das Märchen vom unglücklichen Lohengrin – leicht fernöstlich verzerrt an der Staatsoper Stuttgart
Ich sage es gleich, mag die professionelle Kritik die Produktion auch verreißen: uns im Publikum hat der Stuttgarter Lohengrin gefallen, ja, mehr noch: er hat uns begeistert. Wer vor gerade einmal zwei Wochen den erbärmlichen Lohengrin gesehen hat, den die Berliner Staatsoper unter den Linden präsentiert – eine witzig gemeinte überladene Revue aus Traditionsmüll und Berliner Tagespolitik mit (mit Ausnahme der Titelfigur) durchweg durchschnittlichen Sängern und einem Orchester und einem Dirigenten, die sich als Soundtrack Lieferanten für einen narzisstisch überdrehten Theatermacher gerierten – wer diesen erbärmlichen Berliner Lohengrin gesehen und gehört hat, für den ist der Stuttgarter Lohengrin, zumindest was den musikalischen Part betrifft, ein Ereignis. Hier in Stuttgart sind alle Rollen hervorragend und brillant besetzt. Hier spielt das Staatsorchester unter Maestro Honeck einen passionierten hinreißenden Wagner. Hier stehen Orchesterklang und Gesang, und eben nicht das grelle Spektakel auf der Szene, im Mittelpunkt des Interesses: Prima la musica e poi la messa in scena.