Archiv der Kategorie: Nürnberg

Gewalt, Sadismus und Masochismus in chinesischen Lagerhallen. Calixto Bieito inszeniert Turandot am Staatstheater Nürnberg

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Kein fernöstliches Märchen und erst recht kein ironisiertes Märchen oder gar ein Metamärchen, wie es einst Carlo Gozzi in Venedig mit dem Titel Turandot schrieb, ist in Nürnberg zu sehen. Dort transformiert man  Puccinis Oper in eine  krude Parabel,  nein, besser: in ein krud-realistisches Drama aus dem chinesischen  Gulag oder, wenn man so will, in eine Dokumentation  aus Maos Reich mit uniformierten und terrorisierten Arbeitsbienen, mit prügelnden und folternden Militärs, mit einem vergreisten, siechen und debilen Herrscher  und einer hochgradig gestörten glatzköpfigen Dame mittleren Alters, die ihren sexuellen Frust in blutige Gewalt und diktatorische Machtgelüste umsetzt.  Alles ‚Heitere‘, das einst Goethe an Gozzis Märchen rühmte bzw. alles Buffohafte, das sich im Libretto – zum Beispiel in der Szene der drei Minister findet – ist gestrichen.  Es sei denn, man findet den schwulen Tanz, den die Folterknechte in Frauenkleidern hinlegen, erheiternd.

Warum der Fremde, der da mit dem Fahrrad in die Lagerhalle kommt, dort seinen gefolterten und schon moribunden Vater und das in ihn verliebte Mädchen trifft, unbedingt die Monsterfrau bändigen, erlösen und lieben will und dafür noch „Martern aller Arten“ für sich und Folterung und Selbstmord des schönen Mädchens in Kauf nimmt, das bleibt das Geheimnis des Librettos und der Regie. All diese Opfer – so die nihilistische Pointe im Finale, wie sie die Regie als Pantomime darstellen lässt, waren vollkommen sinn- und nutzlos. Die Arbeitsbienen wollen von dem vermeintlichen Erlöser gar nichts wissen, und die  Gestörte malträtiert Puppen. „Ein Frauenschicksal“ will sie wohl nicht. In ihrem Wahn zerstört sie wohl  eher ihre wirtschaftliche Existenz: die für den Export nach Europa bestimmten Puppen, die vermutlich in den reichlich vorhandenen Pappkartons in der Lagerhalle gespeichert werden.

Turandot ein modernes Antimärchen, das von der Liebe: von der erlösenden Liebe des Prinzen Calaf zur Prinzessin Turandot und vom Liebestod der armen Liù erzählen will und das in dieser scheinbar so schön-sentimentalen Geschichte Gewalt und Folter, Tod und Sadismus, Sinnlosigkeit und Nihilismus aufdeckt. Eine Deutung, die die Regie stringent und gekonnt, überzeugend und beeindruckend in Szene setzt.

Calixto Bieito, einst das für Sex and Crime und höhnisches Gelächter zuständige Enfant terrible des Regietheaters, das gern in den tieferen Schichten wühlte und dort für manchen Zuschauer Unangenehmes fand und enthüllte, ist im Laufe der Jahre weniger drastisch und auch weniger plakativ  geworden. Seine Deutungen schockieren nicht mehr. Sie irritieren allenfalls ein wenig unser Abonnement Publikum: „Ach, dieser Spanier macht das. Das muss ja ganz schrecklich sein“ – so die Dame neben mir zu ihre Freundin.  Schrecklich war es nicht. Doch eins, was mir das Markenzeichen des Theatermachers Bieito erschien, habe ich in dieser Nürnberger Turandot Inszenierung vermisst. Das höhnische oder auch befreiende Gelächter, mit dem sich die Regie von all der Gewalt und all dem Sadismus, die sie auf der Bühne präsentiert, zu distanzieren pflegte: ein Gelächter, wie es zum Beispiel das Finale der Stuttgarter Jenufa bestimmte.

Und Puccinis Musik? Das Nürnberger Ensemble, wie wir es u. a. bei den Hugenotten und zuletzt in der konzertanten Aufführung von La Damnation de Faust erlebten, zeigt sich auch bei der Turandot in Hochform. Brillante Sänger und Sängerinnen: ein Vergnügen, sie zu hören.

Wir sahen die Aufführung am 30. Dezember 2014. Die Premiere war am 4. Oktober 2014.

 

 

 

 

 

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Sublime Musik zu Orgien von Sadismus und Gewalt. Paris und Helena bei den „internationalen Gluck Opernfestspielen“ am Staatstheater Nürnberg

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Beim Nürnberger Gluck-Festival ist eine Rarität zu hören. Paride e Elena. Nach dem Orfeo und der Alceste angeblich Glucks dritte ‚Reformoper‘ auf ein Libretto von Calzabigi. Sagen wir es gleich ohne alle Umschweife: es wird der übliche subtile Orchesterklang, der ‚erhabene‘ Gluck geboten, es wird herausragend gut gesungen (allen voran Anna Dennis in der Rolle des Paris) – und es wird alles Sublime, alles Schöne, alles ‚Erhabene‘ mit einem sadistischen Regiekonzept gewaltsam zerstört.

Die typische Programmheftinszenierung mit beiliegender Gebrauchsanweisung und dazu ein Regieteam auf dem Egotrip, das eine Sadismus Marotte und seine misogynen Anwandlungen auf der Opernbühne austoben möchte. Was die Regie den beiden Protagonistinnen abverlangt, das ist schon recht ungewöhnlich und dazu dramaturgisch überhaupt nicht notwendig. Ein paar Beispiele aus dem Katalog der Grausamkeiten: da ertränkt Amor Paris im Wassergraben, zu den Arien der Helena wird Paris von Soldaten geschlagen und vergewaltigt. Helena darf leicht bekleidet aus einem Loch im hälftig zugedeckten Orchestergraben klettern, wird in einen der vielen Wassergräben geworfen, die eine emsige Bühnentechnik angelegt hat, wird mit Farbe bemalt, ins Gesicht geschlagen, mit Fußtritten malträtiert, darf sich einen Eimer Wasser über den Kopf schütten, wird mit dem Gartenschlauch abgespritzt, wird von einer Athene, die im Nato grünen Drillichanzug auftritt, zur Irren geschminkt. Und damit die Voyeure im Publikum auch ein wenig leiden müssen, werden sie im zweiten Teil mit starkem Scheinwerferlicht, das auf den Zuschauerraum gerichtet ist, geblendet.

Was ist das Ziel all dieser Torturen? Soll die romantische Ästhetik vom Kontrast zwischen Sublimem und Groteskem in Szene gesetzt werden? Das ist eher unwahrscheinlich. Zum Grotesken gehört das Komische. Doch davon will die Regie nichts wissen. Es ist wohl eher so, dass mit billigem Trash und dümmlichem Sadismus das Publikum provoziert werden soll. Verehrtes Regieteam, das Publikum hat sich nur gelangweilt. Was Sie da in Nürnberg bieten, das ist doch nur Schnee vom vergangenen Jahr. Ich kann ja verstehen, dass Sie, statt sich mit dem alten Ritter Gluck herumzuquälen, lieber  Die Soldaten oder Woyzeck oder, wenn es denn sein muss, auch Tosca oder Il Trovatore inszeniert hätten. Da lässt sich halt so richtig zuschlagen.

Und dabei ist die Grundidee der Inszenierung, eine originelle Variante zum Paris und Helena Mythos vorschlagen zu wollen, gar nicht abwegig. Ja, warum soll man den Mythos nicht vom Ende her erzählen, warum soll man nicht bei einem Schauprozess – natürlich vor Fernsehkameras – aus den Aussagen des Paares die Geschichte der Entführung der Helena, die ‚Liebe als Passion‘, die das Paar nach und nach erfasst und dessen seelische Qualen rekonstruieren. Das ist doch eine durchaus stringente Konzeption. Dazu bedarf es als Zutaten gar keiner Gewaltexzesse. Wenn man allerdings glaubt, dass sich Liebe primär auf Hiebe reimt, dann kann man  in der Tat mit den Liebesdiskursen des 18. Jahrhunderts und auch mit dem Helena Mythos wenig anfangen.

Auf dem Prorammzettel wird Theatermacher Hirn, der für „Inszenierung, Bühne, Videodesign“ verantwortlich zeichnet, als „Meisterschüler von Luc Bondy“ vorgestellt. Ob der Meister, der doch so virtuos Liebesdiskurse und das Spiel mit den seelischen Mechanismen in Szene zu setzen weiß, an seinem Schüler, der jetzt das Singen von der Liebe in eine Pulp-Fiction-Opera umgesetzt hat, seine Freude gehabt hätte? Ich habe da meine Zweifel. „Allein, was tut’s“. Das Publikum hat brav applaudiert. War halt wie RTL live mit Soundtrack aus ferner Vergangenheit und hat auch einschließlich Pause  nur zwei Stunden gedauert.

Wir sahen die Aufführung am 26. Juli 2014. Die Premiere war am 24. Juli 2014.

 

 

Die Entführung aus – Neukölln (ehemals Die Entführung aus dem Serail) am Staatstheater Nürnberg

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Mozarts „Türkenoper“ aus der orientalischen Exotik eines Serail mit einem spanischen Renegaten als ‚Gutmensch‘ und einem vornehmen spanischen Liebespaar in die heutige türkische Parallelgesellschaft zu transferieren, eine solche Aktualisierung liegt nicht nur nahe, sie garantiert auch, wenn sie denn intelligent und theaterwirksam in Szene gesetzt wird, den Erfolg.  Und das wird sie in Nürnberg, und entsprechend ist der Erfolg.

Dort wird aus dem spanischen Belmonte ein etwas unbedarfter junger Mann aus der deutschen Upperclass, der mit einem Strauß Rosen in der Hand in einem Berliner Türkenkiez seine Konstanze sucht. Bassa Selim, ein zu Reichtum und Macht gelangter ‚Assimilierter‘ im elegantem weißen Leinenanzug, nennt wohl eine ganze Straße mit Altbau-Mietshäusern sein eigen: mit türkischem Club, mit Koranschule und Mineralwasser Depot. Pedrillo hat es bei Herrn Selim zum Hausmeister gebracht und Blonde zur Kellnerin im Club. Konstanze kehrt gerade mit Herrn Selim von einer Einkaufstour durch die Berliner Edelbutiken zurück. Ja, und wir alle im Publikum können uns leicht vorstellen, dass Herr Selim bei dieser ewig die Spröde spielenden, die sich wohl gerade in türkische Eleganz eingekleidet hat, langsam ärgerlich wird. Vornehm, wie er nun einmal ist, lässt Selim seinen Unmut zunächst einmal auf Türkisch aus (dank der Übertitelung können wir das gut verfolgen). Dass er indes seiner Angebeteten jemals „Martern alle Arten“ antun könnte, das ist von vornherein ausgeschlossen. Mögen seine Türsteher in ihren schwarzen Anzügen und dunklen Sonnenbrillen auch noch so grimmig dreinschauen. Selim nimmt der überdrehten Konstanze, die sich gleich selber umbringen will, einfach das Tafelmesser aus der Hand. Und im Finale da entlässt er, wie es nun einmal Libretto und Musik wollen, die vier deutschen Bösewichter friedlich und generös. Nur – eine  kleine Zutat der Regie –Blonde findet das gar nicht gut. Sie rennt zu ihrem Osmin zurück (besser einen sentimentalen türkischen Macho als einen drögen deutschen Hausmeister). Doch der Herr Osmin ist der Berliner Göre überdrüssig.

Ist diese Nürnberger Entführung nun ein Singspiel, ein Lustspiel, eine Komödie mit latenter Tragik, eine Parodie auf Türken und ‚Europäer‘? Sie ist von allem etwas. Die Arien werden nicht inszeniert, sondern ganz bewusst von der Rampe herab gesungen – eben in der Tradition des 18. Jahrhunderts, als Arien Momente der Reflexion waren und die Handlung anhielten. Und da Konstanze in der Person der Leah Gordon über „die geläufige Gurgel“ verfügt und Belmonte in der Person des Martin Platz ihr nicht nachsteht, gelingen diese Bravourstücke, wird einfach schön gesungen. Wie schade nur, dass, so schien es mir, das Orchester an diesem Abend nicht in der gewohnten Hochform war und dass manches so seltsam scheppernd klang.

Ein Lustspiel mit einer allerdings nie verletzenden Parodie ist diese Nürnberger Entführung alle Male, eine Parodie auf türkische Bräuche in Club und Koranschule, auf die fröhlichen Kopftuchträgerinnen und die kraftstrotzenden Machos. Und an der berüchtigten latenten Tragik, die kaum ein Regisseur auslässt, fehlt es natürlich auch in dieser Entführung nicht. Dass das Upperclass Paar, wenn es denn zusammen bleiben wird, allenfalls ein konventionelles Paar abgeben wird und die arme Konstanze ihres Softy bald überdrüssig werden und vom Charme des Herrn Selim träumen wird, auch dies deutet die Regie an: eine eher melancholisch und so gar nicht erwartungsvoll gestimmte Konstanze steht einsam auf dem Balkon und wartet auf ihre ‚Entführung‘.

So haben wir denn im Nürnberger Opernhaus eine zwar etwas betagte (die Premiere war vor sechs Jahren), aber keineswegs abgespielte Inszenierung gesehen. Eine Inszenierung, bei der Andreas Baesler zum Nutzen der Szene seine ‚Message‘ ins Programmheft gesteckt hat und die Probleme der Parallelgesellschaften in Operettenseligkeit aufgelöst hat. Allgemeine Begeisterung im Publikum. Das Haus war voller junger Leute. Mit einer solch gelungenen Aufführung, wie sie von jungen unverbrauchten Darstellern und einer Regie getragen wird, die, ohne den pädagogischen Zeigefinger zu heben, ein altes Stück zu aktualisieren weiß, gewinnt die Nürnberger Oper sicherlich ein neues, ein junges Publikum für sich. Und wenn sie dann noch im Anschluss an die Aufführung eine „Sommer-Lounge“ im Gluck-Saal und auf der Terrasse des Hauses anbietet, wie das seit dieser Spielzeit der Fall ist, dann hat das Musiktheater in Nürnberg wohl eine große Zukunft vor sich.

Wir sahen die Aufführung am 12. Juli 2014. Die Premiere war laut Programmheft am 20. Dezember 2008.

Vergeblich malt (inszeniert) der Künstler im Atelier die Utopie von der schönen heilen Welt. Die Hugenotten am Staatstheater Nürnberg

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Höchst selten hat man Gelegenheit, Meyerbeers Grand Opéra vom Jahre 1836 in unseren Musiktheatern zu sehen und zu hören. Die Hugenotten hatten wir zum ersten Mal vor drei Jahren im Théâtre de la Monnaie gesehen, wo Marc Minkowski und  Olivier Py  ein grandioses Spektakel in Musik und Szene präsentiert hatten, eine Grand Opéra, bei der Melomanen wie Voyeurs auf ihre Kosten kamen.

Jetzt in Nürnberg geht man (ich spreche von der Szene, nicht von der Musik) anders als in Brüssel die Sache weit subtiler an. Zwar konnten auch in Nürnberg die Melomanen recht zuftrieden sei, wenn man auch dort nicht Stars der internationalen Opernszene wie Marlies Petersen und Julia Lezhneva aufbieten konnte. Hier richtete sich das Interesse – genauer: mein Interesse – primär auf das Regiekonzept. Wie in Leipzig bei seinem Admeto, wie kürzlich in Karlsruhe bei seinen Meistersingern verblüfft auch hier Tobias Kratzer sein Publikum mit einer originellen Inszenierungskonzeption. Ausgehend von der Grundidee, dass die Grand Opéra  in Szene und Ausstattung  ein ‚Showstück‘ ist, dass sie auf die großen Tableaux aus ist, lässt die Regie Tableaux als Theater auf dem Theater nachstellen und macht dabei die Figur des Grafen von Nevers, der im Libretto die feindlichen Lager, die Hugenotten und die Katholiken, miteinander versöhnen will, zu einem Historienmaler des 19. Jahrhunderts, der die Utopien der Versöhnung auf seiner Leinwand darstellen und als Tableaux vivants  nachstellen will.  Ganz wie es das Libretto will, scheitern der Maler und sein alter Ego, der Graf  von Nevers, kläglich. In romantischer Manier treten die Figuren aus den Bildern heraus, beginnen ihr eigenes Leben, wollen ihren Fanatismus ausleben, enden unwiederbringlich in der Katastrophe – zum Entsetzen des Malers, der mit ansehen muss, wie ihm die Produkte seiner Imagination entgleiten, wie keine Utopie von Frieden und Versöhnung das Gemetzel aufhalten kann.

Eine Metatheater Konzeption und zugleich eine romantische Konzeption – eben mit dem Motiv der desaströsen Verlebendigung von Kunstfiguren. Die Literaten kennen dieses Motiv von Victor Hugo oder von Eichendorff oder vielleicht auch von Bécquer her, und die Liebhaber der Malerei werden nicht minder ihre Wiedererkennungsfreude genossen haben. Im ersten Akt Tafelszenen nach Rembrandt und Frans Hals und noch dazu ein bisschen Delacroix, im zweiten Akt die Fêtes Galantes der Rokokozeit, im dritten Akt mit dem Einbruch der „Gargouilles“ und den Kampfszenen, da sind wir wohl wieder bei einem Delacroix Pastiche, und im Schlussakt, wenn ein Trupp von Katholiken die Anführer der Hugenotten erschießt, bietet sich die Referenz auf Goyas Dos de Mayo gleichsam von selber an. Wohl noch viele andere Highlights aus der Kunstgeschichte wird die Regie  fragmentarisch zitiert haben, um im Finale, wenn der Maler eine blutbefleckte Leinwand hochhalten wird, bei den leuchtend roten Farbsegmenten eines Miró angelangt zu sein.

Die kunsthistorische Perspektive – und das ist das Besondere an Kratzers Regiekonzeption – lenkt zu keinem Zeitpunkt von Musik und Libretto ab. Im Gegenteil. Die pessimistische, um nicht zu sagen, nihilistische Weltsicht, wie sie Meyerbeer und Eugène Scribe in den Hugenotten vertreten, wird mit den Referenzen auf die Kunstgeschichte nur noch verstärkt. Musik und Text und Bilder, sie alle erzählen von der Vergeblichkeit, vom Fanatismus, vom Fundamentalismus, die sich verselbständigen und keinen Platz für Utopien lassen.

Ein großer Opernabend, der mit seiner Grundidee, seiner Message, seinen Referenzen, mit seinen durchweg unbekannten Klängen Teile des Publikums wohl etwas überfordert hast. Schon nach der ersten Pause blieben nicht wenige Plätze leer. Und dabei müsste sich doch schon seit langem herumgesprochen haben, dass unsere Hausgötter Verdi und Wagner  so manches Meyerbeer zu verdanken haben: die großen Chöre mit ihren Massenauftritten, die eingängigen lyrischen Szenen, die großen Auftrittsarien, mit einem Wort: eine Musik, die auf Effekte hin angelegt ist. „Allein, was tut’s“. Mir und noch vielen anderen, die bis zum Schluss dabei waren, hat es gefallen. Am Nürnberger Opernhaus ist eine Rarität zu hören und zu sehen, die der Opernfan nicht versäumen sollte.

Wir sahen die Aufführung am 22. Juni 2014. Die Premiere war am 15. Juni 2014.

 

 

Brillante Sänger, ein brillantes Orchester, eine dürftige Regie. Die Walküre am Staatstheater Nürnberg

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An der Nürnberger Oper singt und spielt zurzeit ein ungewöhnlich brillantes Ensemble. Und das gleiche gilt für die Auswahl der Gäste. Eine Beobachtung, die wir schon bei der Arabella, bei den Hugenotten und jetzt wieder bei der Walküre machen konnten. Mit welcher Leidenschaft – oder sagen wir einfach: wie schön, wie beeindruckend sangen und spielten Vincent Wolfsteiner und Ekaterina Godovanets das Wälsungenpaar und versetzten damit gleich im ersten Akt das Publikum in den berüchtigten Wagnerrausch. Wie souverän gaben Vitalij Kowaljow und Daniela Sindram (beide Gäste in Nürnberg) Wotan und Fricka. Wie strahlend sang doch Rachael Tovey die Walküre und schreckte dabei auch vor leichter Selbstironie nicht zurück. – All dies hat das Publikum zu Recht begeistert.

Am großen Erfolg, an der „narkotisierenden Wirkung“, auf die Wagner angeblich immer aus ist, hat natürlich das Orchester großen Anteil. Maestro Bosch, dessen Rheingold Interpretation uns schon fasziniert hatte, verfällt auch bei der Walküre nicht in das traditionelle Wagner Gedröhne. Auch um ein – so schreibt er im Programmheft – „sängerfreundliches Begleiten“ geht es ihm nicht. Für ihn ist die Walküre – und da kann man ihm nur zustimmen – „keine Sinfonie mit Sängerstimmen, sondern ein in Musik erzähltes Drama“. Und entsprechend lässt er das Orchester aufspielen.

Wie schade nur, dass die Inszenierung kaum etwas zur Realisierung dieses „Dramas“ beigetragen hat. Sie setzt, wenn ich das richtig verstanden habe, eher auf den komödiantischen Subtext des Librettos und konterkariert damit das Drama, das sich in der Musik ereignet. Hunding ist ein Altreifenhändler, der im Schlafzimmer seiner Häusle Baustelle zwecks Reinigung sich einen Kübel Wasser überschüttet und dabei Gattin und Gast voll spritzt (Ein kaum versteckter Hinweis für die Freudianer im Publikum?). Wotan ist ein in Zivil gekleideter Oberbefehlshaber, der vom Bunker aus seine Kampfbomber dirigiert, Fricka eine Zicke im Kaufrausch, Brünnhilde reitet mit dem Steckenpferd aus dem Spielzeugladen herein und nascht an Papas Whiskyflasche. Die Walküren sind eine Gang von Girls, die sich mit Kindersoldaten einen Spaß machen. Siegmund wird mit dem Hackebeil erschlagen und bekommt dabei gleich einen ganzen Eimer Theaterblut ab. Zum Glück für die Aufführung hat die Regie im Finale ihre Arbeit einfach eingestellt. Brünnhilde legt sich zum Tiefschlaf auf einen Planwagen, und Wotan singt die Abschiedsszene, ohne von der Regie weiter belästigt zu werden, ergreifend schön von der Rampe.

Das Drama erzählt die Musik, die Emotionen verschafft der Orchesterklang. Die Szene unterhält ein wenig und stört ansonsten nicht weiter.

Ein Vorschlag an die Intendanz: geben Sie Ihre musikalisch und sängerisch doch so gelungene, Ihre so brillante Walküre in der nächsten Spielzeit konzertant. Das hätte auch, da die Verweildauer in Ihrem Hause dann wohl kürzer ist, den Nebeneffekt, dass Sie ihr Publikum nicht mit Suppe und Würstchen füttern müssten und die Würstchenverächter von den Verdauungsgeräuschen ihrer Sitznachbarn verschont blieben. Wie sagte doch noch Mortier: „Ins Musiktheater kommt man nicht zum Verdauen und zum Gähnen“. Und dazu sollten Sie keinen Anlass geben.

Wir sahen die Aufführung am 29. Juni 2014. Die Premiere war am 5. April 2014.

 

 

Arabella und Mandryka oder die kokette arme Schöne aus der Wienerstadt und der reiche Machotölpel vom Lande

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Und das war auch  schon die Regiekonzeption der „lyrischen Komödie“, oder sagen wir einfach: der Strauss Operette, die im Staatstheater Nürnberg zu sehen und zu hören ist. Ort der Handlung : eine großzügige Suite in einem Hotel der gehobenen Klasse, ein Ballsaal nebst Theke, ein Stiegenhaus  im Hotel. Zeit: die zwanziger Jahre. Handlung: Liebe auf den ersten Blick bei den Protagonisten, androgyne Liebe beim Buffopaar. Missverständnisse und Versöhnung und Doppelverlobung. Eben der Stoff, aus dem die Operetten sind. Keine distanzierende Ironie. Keine Ideologischen Ansprüche, nichts von der Brüchigkeit der Komödie, die die Tragödie streift, nichts von Melancholie, keine Gesellschaftskritik, kein drohend moralisierender Fingerzeig frei nach dem Motto: spielsüchtiger heruntergekommener K. und K. Offizier verschachert Tochter, verklemmter Militär wird vom Schwesterchen gefoppt, die Schöne mutiert zur Dollarprinzessin. Und der Märchenprinz aus den Wäldern mit  gefülltem Portefeuille rettet all die „zweifelhaften Existenzen“. In Nürnberg spielt man einfach Operette oder präsentiert Kitsch pur – ganz im Sinne des späten Strauss, der  mit milder Selbstironie  zum großen Publikumserfolg seiner Arabella bemerkte: „Muss man 70 Jahre alt werden, um zu erkennen, dass man eigentlich zum Kitsch die meiste Begabung hat?“ (zitiert nach dem Arabella Programmheft der Staatsoper Hamburg). Und dieser Kitsch wird in Nürnberg geschickt und unterhaltsam angerührt.

Und die Musik? In der Arabella, so liest man schon mal bei Strauss nicht freundlich gesinnten Musikhistorikern, sei der Komponist nur noch ein Schatten seiner selbst, zitiere und variiere sich nur noch selber.  Mag ja sein. Mich stört es nicht. Ich höre sie gern immer wieder die Arabella Musik.

Ignoriert man die konventionelle Szene und konzentriert sich auf Orchesterklang und Gesang, dann erlebt man in Nürnberg einen weit überdurchschnittlich gelungenen Strauss Abend. Dabei ist es nicht so wichtig, dass das Orchester, so schien es mir,  manchmal recht hektisch und überlaut aufspielte. In Nürnberg stehen mit Ekaterina Godovanets  in der Titelrolle und Jochen Kupfer als Mandryka  exzellente Strauss Sänger auf der Bühne. Sie zu hören ist ein Erlebnis, ein Vergnügen. Schade, dass die Arabella in dieser Saison nicht mehr aufgeführt wird.

Wir sahen die ‚Dernière´ am 7. Mai 2013. Die Premiere war am 1. Februar 2014.