Kategoriearchiv: München

Und alle Lust will – Langeweil, tiefe tiefe Langeweil. Ein läppischer Trash Don Giovanni in der Bayerischen Staatsoper

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Sagen wir es gleich ohne alle Umschweife: wer erstklassige Sängerschauspieler auf der Bühne hören und sehen will, der findet alle Male sein Vergnügen im Münchner Nationaltheater. Wer sich mit einem dürftig dünnen, lust- und lieblos produzierten Mozart-Sound zufrieden gibt, auch der ist im bayerischen Musentempel am Platze. Wer „schwachsinnige“ Inszenierungen – so ein der Münchner Oper eigentlich wohl gesonnener berühmter Kritiker über den unlängst in Szene gesetzten Lohengrin – noch goutiert, wer bei lustlosen  Sexübungen wie jetzt im Don Giovanni den Voyeur mimen mag, auch der ist in der Bayerischen Staatsoper richtig. Mag man beim Lohengrin, der unter dem Motto steht: Häuslebauer Elsa vergrault den Zimmermann, angesichts der Haussymbolik noch eine Konzeption, eine dürftige Konzeption vermuten, so hat jetzt beim Don Giovanni das Regieteam gänzlich der Geist verlassen  bzw. ist ihm in die Hose gerutscht. Und dort ließ er alle Hoffnung fahren. Was hier in München geboten wird, das ist die billigste und banalste Variante des Don Juan Mythos. Hier hat man Don Giovanni, angeblich die „Oper aller Opern“, zum Musical reduziert und dabei implizit einen neuen Titel erfunden: Johnny und Friends im Big Brother Container machen auf Sex und Crime. Irgendein heimtückischer Dramaturg in einem bekannten Theater in Hamburg muss dem dortigen Hausregisseur, Herrn K., als diesen der Ruf ereilte, in München Don Giovanni zu inszenieren, ein Video von Peter Sellers zugesteckt  und ihn in eine Calixto Bieito Inszenierung geschickt haben. Was die können, so mag sich unser deutscher Theatermann gedacht haben, das kann ich schon lange. Es war getan fast eh’ gedacht. Und in der Oper – jetzt frei nach Goethe – hing die Nacht. Aus der ironisch-witzigen Sexkomödie, als die der ach so skandalöse Katalane den Don Giovanni verstand, macht Herr K. ein deutsch-biederes Unterhosen Spektakel im Unterschichtmilieu. Und aus der Bronx, wo der Amerikaner den Don Giovanni spielen lässt, wird bei unserem Hamburger Theatermacher ein  Abstellplatz für Container. Vom Container allgemein zum Container im Besonderen, sprich: zum Big Brother Container ist es dann nur noch ein Schritt. Und so lassen wir ganz konsequent  die ganze Chose in Containern spielen. Eine solche Entscheidung hat natürlich den technischen oder dramaturgischen Vorteil, dass man immer wieder neue Kisten aufmachen kann und sich immer wieder neue Spielstätten auftun. In der Tat ein schöner Einfall: Kai aus der Kiste auf der Opernbühne. Und nicht zu vergessen, dass die Kisten bzw. die Container noch einen weiteren Theatergag erlauben. Die Sänger, wenn sie mal gerade nichts zu tun haben, können auf den Containern herumklettern und den Klettermaxe spielen. So hangelt sich denn die Inszenierung von Albernheit zu Albernheit, von Unbeholfenheit zu Unbeholfenheit, von Spießersex zu Spießersex.  Selbst die simpelste Personenregie geht daneben. Zur Registerarie, die, so dachten wir naiven Opernbesucher bisher, an Donna Elvira gerichtet ist, sperrt Leporello die arme Elvira in einen Container ein und schmettert die Arie von der Rampe – mit obszönen Gesten in Richtung Publikum. Als es galt, das berühmte Sextett im zweiten Akt zu inszenieren, da muss unseren Theatermacher wohl Verzweiflung überkommen haben. Vielleicht hat ihm da sein Assistent zugeflüstert: „Mach doch einfach das Licht aus. Und lass die Sänger bei Notbeleuchtung herumzappeln“ Und es war getan fast eh gedacht. In den Schlussszenen da kommt die Inszenierung endlich zum Höhepunkt. Don Ottavio, den wir in anderen Inszenierungen so oft als impotenten Schwächling erlebt haben, mutiert hier nach dem Rondo der Donna Anna geradezu zum Vergewaltiger. Was die überraschte Donna Anna (in der Person einer scheu-prüden amerikanischen Sängerin) gar nicht so toll findet.  Zum letzten Abendmahle verabredet sich Don Giovanni (Gott bewahre: nicht auf dem Friedhof. Da könnte ja etwas von der mythischen oder gar der metaphysischen Dimension des Don Juan Mythos rezipiert werden) mit dem Komtur im Kühlcontainer inmitten von Schweinehälften. Und das Mahl bereiten Don Giovanni und Leporello ganz realiter vor. Das heißt: zum Mozartsound riecht es im Nationaltheater wie im Steakhaus. Und im Steakhaus da schnappt sich nicht der „steinerne Gast“ den Bösewicht.  Das versuchen in München  Repräsentanten des frankistischen Spaniens: die Kleriker, die Militärs und die Guardia Civil. Ein schöner Einfall. Da hätten wir doch fast vergessen, dass der Don Giovanni  in Spanien spielt und unter Franco Repression herrschte. Da war nichts mit Sex. Und so ist es nur verständlich, dass angesichts der geballten Staatsmacht den armen Juanito, genannt: Don Giovanni der Schlag trifft. Das war’s dann. Leider nicht. In München spielen wir ja die Prager Fassung mit ihrem Moralinschluss. So viel  intellektuelle Dürftigkeit, so viel Einfallslosigkeit, so viel handwerkliches Unvermögen. Mit diesem Don Giovanni erlebt die Bayerische Staatsoper nach dem Lohengrin in wenigen Monaten ihr zweites Desaster. Schade um die grandiosen Sänger, die in einem so erbärmlichen Ambiente agieren müssen. Aber vielleicht habe ich die Konzeption gar nicht verstanden? Vielleicht erzählt uns die Regie die Geschichte vom Niedergang eines Popstars? Vielleicht suggeriert sie uns gar einen mythischen Überbau, eine Referenz auf die Antike? Soll der nackte Alte, der hin und wieder durch die Szene geistert, vielleicht der römische Fruchtbarkeitsgott Priapos sein? Oder ist er ein geiler Gott Pan? Wer weiß das schon so genau. Was ich allerdings weiß, ist, dass so manch ehrgeiziger Schauspielmann doch beim Schauspiel bleiben sollte. Und wenn er es denn unbedingt mit der Oper probieren will, dann sollte er doch bitte vorher ein paar Nachhilfestunden bei Peter Konwitschny nehmen: „Schauspiel inszenieren heißt: komponieren. Oper inszenieren heißt: Musik inszenieren, freilich zusammen mit dem Text“. So einfach ist das, wenn man es kann. In München kann man es nicht. Wir sahen die Vorstellung am 4. November. Es war die zweite Aufführung nach der Premiere am 31. Oktober 2009.

Von Hochkulturverwaltern (vulgo: PR-Strategen) oder vom vergeblichen Versuch, in der Bayerischen Staatsoper einen Besetzungszettel zu erstehen

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Auch Kleinvieh macht Mist. Eine Volksweisheit, auf die man unlängst – just zu den diesjährigen Opernfestspielen – im erlauchten bayerischen Musentempel gekommen ist: in der Krise müssen wir halt alle die Hosenträger kürzer tragen, und bei unserem neuen Lohengrin haben wir so viel Holz und Bauschutt verbraucht, die Techniker unzählige Überstunden machen lassen, und der Jonas Kaufmann ist jetzt so richtig teuer geworden, dass wir jetzt mal anfangen zu sparen. Wer sich für die Besetzung einer Vorstellung interessiert, der soll sich halt das Programmheft kaufen (die Honorare, die die Professoren, die die  Artikel für das Heft zusammenbasteln, verlangen, sind auch kein Pappenstiel). Wer unsere Produktionen mehrmals sehen will (das soll bei einer verschwindenden Minderheit vorkommen) und sich für die Besetzung der jeweiligen Vorstellung interessiert, der soll den Gutschein mitbringen, den wir ihm beim ersten Mal ins Programmheft gelegt haben oder sich gefälligst auf unserer Homepage informieren. Wer den Gutschein verloren oder nicht ins Internet geguckt hat, der ist selber schuld. Für die gänzlich Unbedarften hängen wir übrigens im Nationaltheater einen Besetzungszettel aus. Im Prinzregententheater – das Haus ist ja viel kleiner – hängen wir nur den halben Zettel aus. Das muss reichen. Die Namen unserer Dirigenten, Regisseure und Ausstatter behält man sowieso nicht. Und wer den Namen unseres Generalmusikdirektors nicht kennt, nun ja, auf solche Banausen verzichten wir gerne. Doch was  soll ich mich über die PR-Strategen der Bayerischen Staatsoper ärgern. So lange ein Robert Carsen dort inszeniert, so lange die Pieczonka und die Damrau dort in der Ariadne so brillant singen, können mir die bayerischen Hochkulturverwalter gestohlen bleiben.

P.S. In der Wiener Staatsoper ist es übrigens selbstverständlich, dass der Interessierte einen Besetzungszettel erhält. Tu felix Austria…

Häuslebauer Elsa vergrault den Zimmermann. Lohengrin (oder was davon übrig blieb) in der Bayerischen Staatsoper

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Gestern Abend haben wir im Nationaltheater anlässlich der diesjährigen Münchner Opernfestspiele die zweite Vorstellung des mit so viel Vorschusslorbeeren  bedachten neuen Münchner Lohengrin gesehen, gehört (und erlitten). „Ein ärgerlich misslungener Lohengrin […]Was für eine Besetzung! Was für eine konzeptgläubig vertane Chance“, so resümiert Joachim Kaiser in der Süddeutschen Zeitung (7.7., Nr. 153, S.11) – und da  hat er wohl Recht. Mit Anja Harteros und Jonas Kaufmann stehen als Protagonisten zwei Superstars auf der Bühne, die zurzeit wohl kaum zu übertreffen sein dürften. Das Orchester spielt (meist) hinreißend schön. Ärgerlich war nur, dass an diesem Abend  in die ersten Takte des so leise und überirdisch anhebenden Vorspiels ein offensichtlich mangelhaft justiertes Mikrofon hineinquietschte. Das kann schon mal passieren, wenn die Aufführung aufgezeichnet wird. Doch letztlich war dieser Missklang geradezu ein unbeabsichtigtes Symbol des Münchner Lohengrin. In was für ein erbärmliches banales Ambiente stellt man doch  in München grandiose Sängerschauspieler. Wie leichtfertig reduziert man Wagners Musik  immer wieder zum Soundtrack  für pseudonaturalistisches Bauerntheater. Von „Schwachsinn“, von Auftritten, die „an vergangene DDR-Massenszenen“ erinnern, spricht Joachim Kaiser, von einer Inszenierung, die „die Leistungen der Sänger beklemmend minderte“. Ganz so schlimm war es vielleicht nicht.  Immerhin verfügt die Regie über ein  in sich stringentes Konzept – ein abwegiges. Man kann den Lohengrin Mythos halt auf verschiedene Art und Weise erzählen. Viele Male haben wir schon gelesen und gehört, dass der Mythos eben nur in seinen Varianten lebe und stets, je nach hermeneutischer Situation des jeweiligen Interpreten, neue Varianten produziere. Warum soll man den Lohengrin Mythos  nicht auch einmal als die Geschichte vom wandernden Zimmermann erzählen, der einer kleinen Häuslebauerin zu Hilfe eilt, die von einem mächtigen Bauunternehmer und dessen krimineller Gattin mit üblen Machenschaften darin gehindert wird, ihr schönes bayerisches Eigenheim zu bauen. Der Zimmermann wirft die beiden Bösewichter von der Baustelle – zur Freude der Maurer und Tischler, die jetzt erst richtig zulangen, und am Ende des zweiten Akts, wenn sich Zimmermann und Mägdelein vor dem Landrat (bei Wagner: ein gewisser König Heinrich) das Jawort geben, da ist, o Wunder, das Haus fertig (dank unserer tüchtigen Bühnentechnik, die im Finale noch schnell das Fertighausdach  mit einem Kran heranschwenkt). Ja, beim Münchner Lohengrin da gewinnt man so richtig  Einblick in die Tätigkeit und in die Intrigen des mittelständischen Gewerbes. Wie da unsere Elsa – in ihrer Latzhose  und den schwarzen Zöpfen  sieht sie wirklich allerliebst aus –  Steine schleppt und mauert, wie da unser Zimmermann hobelt und glättet, wie der böse Bauunternehmer, der sich nicht so einfach vom Markt verdrängen lassen will, intrigiert, das ist schon recht interessant anzusehen. Dass ihr Tun wenig oder gar nichts mit dem zu tun hat, was sie da singen, das darf einen nicht weiter stören. Im dritten Akt haben dann auch die Innenausstatter zu Ende gewerkelt. Wie die Geschichte ausgeht, das wissen wir noch von anderen Aufführungen. In München gibt es noch die Varianten, dass ein tieftrauriger, frustrierter Zimmermann Ehebett und Wiege und auch das Häusle anzündet und dass alle Handwerker im Finale  zu Sektenmitgliedern mutieren und nach dem Abgang des Zimmermanns, den sie wohl für den erwarteten neuen Guru gehalten haben, sich zum kollektiven Selbstmord entschließen, während Elsa und ihr Brüderchen diesem Treiben konsterniert zuschauen. So sieht die ‚Arbeit am Mythos’ in München aus. Ein Lohengrin, dem die Regie alle Verzauberung, alles Märchenhafte, alles Träumerische, alles Geheimnisvolle, mit einem Wort: alles Romantische gewaltsam ausgetrieben hat und die  zur Entschädigung noch nicht einmal Komik und Unterhaltung bietet, wie das Stefan Herheim bei seinem Berliner Lohengrin vermag, sondern nur Banalitäten produziert. Oder ist die Regie vielleicht so spitzfindig, dass sie mit dem Symbol des Hauses spielt, das Haus, in dem Symbolforscher ein Bild des Universums oder auch des „être intérier“ oder auch  das der Weiblichkeit allgemein sehen. Wollte uns die Regie unter banaler Verkleidung vielleicht sogar eine tiefenpsychologische Deutung suggerieren? Sollte unser süßes Latzhosen Girl vielleicht sogar das Symbol des ‚ Ewigweiblichen’ sein, das den stets ‚Unbehausten’ zu sich und in sich ziehen will? War das vielleicht die Grundidee Ihrer Inszenierung Mr. Jones? Ein bisschen sehr banal. War es das? Allein, was tut’s. Ein Teil des Publikums hat ein bisschen gebuht. Aber das braucht Sie nicht zu interessieren. Sie sind längst zu neuen Regietaten aufgebrochen und überlassen es dem Dirigenten Ihr Opus mehrmals zu sehen. Manchmal wünscht man sich, dass unsere Herren Generalmusikdirektoren ein bisschen mehr Mut vor Fürstenthronen zeigten und sich nicht so einfach zu Soundtracklieferanten reduzieren ließen. In Stuttgart, so munkelt man, habe der oberste Musiker beim Lohengrin auf dem Grundsatz bestanden: „Prima la musica, poi la messa in scena“. Wie wäre es Herr Generalmusikdirektor Nagano, wenn Sie uns Gelegenheit einmal einen konzertanten Lohengrin zelebrieren würden? So manche Wagnerianer – und  nicht nur die  verknöcherten – wären Ihnenwohl dankbar.

Wir sahen die Vorstellung  am 8. Juli. Die Premiere war am 5. Juli 2009.

19. 03. 09 Ein Sängerfest in der Welt von Vorgestern. Händels Tamerlano an der Bayerischen Staatsoper

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Was ich mir fast auf den Tag genau vor einem Jahr notierte, als wir die Premiere sahen, das gilt ohne alle Einschränkungen auch für die Wiederaufnahme, die wir heute sahen: grandiose Sänger im historischen Kitsch. Doch seien wir nicht so streng und sprechen statt dessen von dem anerkennungswerten Versuch, klassisches französisches Theater in eine Händel Oper zu transformieren.

„Mehr als ein Jahrzehnt lang war München berühmt – für konservative Händelverehrer vielleicht auch berüchtigt – für seine spektakulären Händelinszenierungen. Und jetzt zum Finale der Händel Ära macht man drei Schritte zurück, zurück in puren Konventionalismus, in eine historische Aufführungspraxis im Stil der französischen Klassik und versucht ohne eine Spur von Ironie oder gar Parodie, Opas Barockoper wiederauferstehen zu lassen.

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1. 02. 09 Und Palestrina kam bis Oberammergau. Pfitzner, Palestrina in der Bayerischen Staatsoper

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Ein renommiertes Haus wie das Nationaltheater München kann nicht immer wieder nur die Zauberflöte und La Traviata, La Bohème  und die Fledermaus spielen, wenngleich diese Stücke, wie heruntergekommen die Inszenierungen auch sein mögen, immer ein volles Haus garantieren und Abonnenten wie Touristen Freude machen. Aber man kann nicht immer, so mögen wohl die Münchner Programmmacher gedacht haben, auf die Vorlieben eines kreuzbraven Publikums Rücksicht nehmen. Manchmal muss auch etwas Ausgefallenes her –  wie eben Hans Pfitzners „musikalische Legende“ vom Jahre 1917, zu der in guter Wagner Manier der Komponist selber das Libretto schrieb: ein Mysterienspiel um den päpstlichen Komponisten Palestrina, der von einer Schaffenskrise geplagt nur mit dem Beistand himmlischer Heerscharen die vom Kardinal Borromeo aus kirchenpolitischen Gründen – wir befinden uns in der Spätphase des Tridentinischen Konzils – ultimativ eingeforderte Messe schreiben kann und der mit dieser Engelsmusik den Beifall des Papstes findet.

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Aus Harry Potters Zauberkiste oder ach wir armen Irren im Tollhaus – Wozzeck mit Michael Volle in der Bayerischen Staatsoper

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13. 11. 08

Um es gleich vorweg zu sagen: Michael Volle  ist an diesem Abend   ein alles und alle überragender Sängerschauspieler. Wie er den immer mehr sich in seinen Irrsinn steigernden und sich ausweglos darin verfangenden Wozzeck singt und darstellt, das ist einfach bewundernswert. Um es gleich vorweg zu sagen: ich mag weder Büchners fragmentarisches Theaterstück noch die Musik des Alban Berg. Unterschichttragödien und die Ästhetik des Hässlichen auf der Bühne finde ich einfach unerträglich. Geradezu unappetitlich ist es, wie die satten, elegant gekleideten, gut verdienenden  Bürger und Rentiers nebst Gattinnen sich am proletarischen Theater der Hässlichkeit verlustieren, mögen sie sich dabei auch in der Gesellschaft solch illustrer Literaten wie Baudelaire, Zola, der Frères Goncourt und vieler anderer dekadenter Künstler befinden, die allesamt den morbiden Reiz der Armen und der Irren genossen und das Hässliche und das Deformierte gesucht haben, weil sie, unsere so feinsinnigen Literaten, des Schönen, des Sublimen und des Erhabenen überdrüssig geworden waren. Auch unser guter B. B. liebte es ja, seine Theatergeschäfte mit der Not und dem Leiden der Unterschicht zu machen, und ein offensichtlich Brecht geschädigter Starregisseur wie Andreas Kriegenburg fährt  munter auf dieser gänzlich abgefahrenen Schiene weiter, wohl wissend, dass sie mühelos zum Erfolg führt. Und wenn zur Brechtmanie auch noch das Traumtheater oder anders gesagt: das Delirium hinzukommt, dann kann nichts mehr schief gehen. Das Panoptikum grotesker Figuren, das sich da auf der Bühne versammelt, begreift sich ja leicht als Traumvisionen eines kranken Hirns, als Fieberphantasien eines ausgehungerten und gequälten Individuums. Vor allem in diese Richtung und wohl weniger auf die Brecht Tradition hin sucht die Regie die Aufmerksamkeit zu lenken. Die Fieberphantasien wären es dann, die die grotesken Leiber und die nicht minder grotesken Situationen produzieren: den Hampelmann von Tambourmajor, den Fettklos von Hauptmann, die Marionette bzw. die seelenlose Maschinenfigur des Doktors, die schwarz kostümierten Arbeitslosen, die sich wie hungrige Fische auf der Suche nach Nahrung in einen See stürzen und die wie Erinnyen dem irren Wozzeck, der gerade seine Marie abgestochen hat, immer wieder das Messer reichen.
Ja, man hält es eigentlich nicht für möglich. Trotz der so unwirklichen Traumphantasien gibt es einen richtigen See zum Plantschen auf der Vorderbühne, in dem der arme Wozzeck sich nach getaner Tat ersäufen kann. Und unser eleganter Generalmusikdirektor muss, wenn er den Schlussapplaus huldvoll entgegen nimmt, doch sage und schreibe zum Frack Gummistiefel tragen, um im Bühnensee die Lackschuhe nicht zu nässen. Groteskes Theater auch nach dem Theater.
Aber was macht unser altkluger Zauberlehrling Harry Potter nun eigentlich in der Wozzeck Groteske? Er darf das Kind von Wozzeck und Marie sein, das für jeden Akt das entsprechende Thema an die Wände des leeren Zimmers, in dem das unglückliche Paar  haust, schreibt: „Papa“, „Geld“, „Hure“. So ist doch zu guter Letzt unser armer B.B. mit seiner Sucht zur plakativen Belehrung sogar in der Märchen- und Zauberwelt eines Harry Potter angekommen. Oder will uns die Regie so ganz nebenbei noch suggerieren, dass aus Sinnlichkeit und Irrsinn, aus der Sinnlichkeit der Marie und dem Irrsinn eines Wozzeck, Literatur entsteht, dass der Wozzeck ein Intertext für die Harry Potter Romane ist und beide doch nur Phantastereien sind? Das ist vielleicht ein bisschen weit hergeholt. Wie dem auch sei. Wenn man Irrsinn und Groteske, Hoffnungslosigkeit und Leiden auf der Bühne sehen, wenn man grandiose Sängerschauspieler erleben will, dann sollte man zum Münchner Wozzeck gehen. Wenn man eine perfekt angerührte Mischung aus Brecht- und Traumspiel Ingredienzien mag und nichts gegen die Klänge eines Alban Berg hat, dann kann man in München einen großen Opernabend erleben.
Wir sahen die zweite Vorstellung – in der Premierenbesetzung. Die Premiere war am 10. November 2008.