Schlagwort-Archive: 2008

Der Wiedererstandene – Mario Lanza alias Joseph Calleja als Edgardo in der Frankfurter Lucia di Lammermoor

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14. 11. 08

Seien wir tolerant und freundlich und versagen wir uns alle Häme. Wenn ein mittelgroßes Haus wie die Oper Frankfurt am Main einen Star im Doppelpack (die Lucia sang die Gattin des berühmten Mannes) für mehrere Donizetti Abende engagiert, dann garantiert sie ihrem Publikum, wenn dies Schmelz und Schmalz liebt,  Belcanto  auf hohem  Niveau. Doch Geld, um noch dazu einen Regiestar und einen renommierten Ausstatter ans Haus zu holen, ist dann nicht mehr da. Statt sich in dieser Situation für eine konzertant aufgeführte Lucia zu entscheiden, präsentiert die Frankfurter Oper zum Belcanto eine gänzlich misslungene Billigproduktion: Schmelz und Schund  gleich nebeneinander. Doch seien wir nicht so streng. Wenn man  einen nachmittäglichen Spaziergang durch das nahe Bankenviertel gemacht und die dortige Verelendung gesehen hat, dann versteht man nur zu gut, dass die Frankfurter Oper für Regie und Ausstattung kein Geld übrig hat. Manchmal geht es indes auch ohne Geld  –  wie unlängst noch Christof Loy in seiner Frankfurter Così fan tutte gezeigt hat. Doch ohne ein wenig Kunstverstand (mit Verlaub: ich sage nicht Genie, sondern Kunstverstand) und ohne  etwas mehr als ein Minimum an handwerklichen Fähigkeiten geht es einfach nicht.

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Musikerfest und Regiedesaster: Fidelio im Opernhaus Zürich

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21.10. 08
Mit dem Fidelio tut sich die Zürcher Oper schwer. Wohl ein Jahrzehnt lang stand eine lieblos und schnoddrig hingeworfene Regiearbeit eines überbeschäftigten renommierten Theatermachers auf dem Spielplan. Jetzt zu Beginn der neuen Spielzeit hat man die Neuinszenierung des Fidelio einer nicht minder renommierten Schauspielerin und Regisseurin überlassen. Und das Ergebnis ist dasselbe. Nein, das Desaster ist noch größer. Zwar kommen Inszenierung und Ausstattung mit einem hohen, einem intermedialen Anspruch daher: zur Ouvertüre projiziert man Ausschnitte aus Piranesis Carceri auf den Vorhang, und Florestans Kerker mit seinen Treppen und Grotten evoziert ein weiters Mal Piranesi.  Doch diese Bildzitate bleiben funktionslos und haben keinen Bezug zur Handlung. Die Kleinbürgeridylle des ersten Aufzugs spielt im Gefängnishof eines Faschisten- oder auch eines Stasigefängnisses, vielleicht auch im Innenhof einer Festung aus dem 19. Jahrhundert, und selbstverständlich wird der Kontrast zwischen der Idylle um den Kerkermeister und sein verliebtes Töchterchen und dem Hochsicherheitstrakt, in dem die Gefangenen gehalten werden, genussvoll ausgespielt. Anders ausgedrückt: die Klischees der Spieloper im Lortzing Stil werden zitiert und vielleicht auch parodiert. Vielleicht ist auch die Parodie die Grundkonzeption der Inszenierung. Zumindest der Auftritt des Bösewichts, der im weißen Anzug und Sonnenhut die Karikatur eines Mafiosoboss gibt, könnte  eine solche Deutung nahe legen.

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Aus Harry Potters Zauberkiste oder ach wir armen Irren im Tollhaus – Wozzeck mit Michael Volle in der Bayerischen Staatsoper

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13. 11. 08

Um es gleich vorweg zu sagen: Michael Volle  ist an diesem Abend   ein alles und alle überragender Sängerschauspieler. Wie er den immer mehr sich in seinen Irrsinn steigernden und sich ausweglos darin verfangenden Wozzeck singt und darstellt, das ist einfach bewundernswert. Um es gleich vorweg zu sagen: ich mag weder Büchners fragmentarisches Theaterstück noch die Musik des Alban Berg. Unterschichttragödien und die Ästhetik des Hässlichen auf der Bühne finde ich einfach unerträglich. Geradezu unappetitlich ist es, wie die satten, elegant gekleideten, gut verdienenden  Bürger und Rentiers nebst Gattinnen sich am proletarischen Theater der Hässlichkeit verlustieren, mögen sie sich dabei auch in der Gesellschaft solch illustrer Literaten wie Baudelaire, Zola, der Frères Goncourt und vieler anderer dekadenter Künstler befinden, die allesamt den morbiden Reiz der Armen und der Irren genossen und das Hässliche und das Deformierte gesucht haben, weil sie, unsere so feinsinnigen Literaten, des Schönen, des Sublimen und des Erhabenen überdrüssig geworden waren. Auch unser guter B. B. liebte es ja, seine Theatergeschäfte mit der Not und dem Leiden der Unterschicht zu machen, und ein offensichtlich Brecht geschädigter Starregisseur wie Andreas Kriegenburg fährt  munter auf dieser gänzlich abgefahrenen Schiene weiter, wohl wissend, dass sie mühelos zum Erfolg führt. Und wenn zur Brechtmanie auch noch das Traumtheater oder anders gesagt: das Delirium hinzukommt, dann kann nichts mehr schief gehen. Das Panoptikum grotesker Figuren, das sich da auf der Bühne versammelt, begreift sich ja leicht als Traumvisionen eines kranken Hirns, als Fieberphantasien eines ausgehungerten und gequälten Individuums. Vor allem in diese Richtung und wohl weniger auf die Brecht Tradition hin sucht die Regie die Aufmerksamkeit zu lenken. Die Fieberphantasien wären es dann, die die grotesken Leiber und die nicht minder grotesken Situationen produzieren: den Hampelmann von Tambourmajor, den Fettklos von Hauptmann, die Marionette bzw. die seelenlose Maschinenfigur des Doktors, die schwarz kostümierten Arbeitslosen, die sich wie hungrige Fische auf der Suche nach Nahrung in einen See stürzen und die wie Erinnyen dem irren Wozzeck, der gerade seine Marie abgestochen hat, immer wieder das Messer reichen.
Ja, man hält es eigentlich nicht für möglich. Trotz der so unwirklichen Traumphantasien gibt es einen richtigen See zum Plantschen auf der Vorderbühne, in dem der arme Wozzeck sich nach getaner Tat ersäufen kann. Und unser eleganter Generalmusikdirektor muss, wenn er den Schlussapplaus huldvoll entgegen nimmt, doch sage und schreibe zum Frack Gummistiefel tragen, um im Bühnensee die Lackschuhe nicht zu nässen. Groteskes Theater auch nach dem Theater.
Aber was macht unser altkluger Zauberlehrling Harry Potter nun eigentlich in der Wozzeck Groteske? Er darf das Kind von Wozzeck und Marie sein, das für jeden Akt das entsprechende Thema an die Wände des leeren Zimmers, in dem das unglückliche Paar  haust, schreibt: „Papa“, „Geld“, „Hure“. So ist doch zu guter Letzt unser armer B.B. mit seiner Sucht zur plakativen Belehrung sogar in der Märchen- und Zauberwelt eines Harry Potter angekommen. Oder will uns die Regie so ganz nebenbei noch suggerieren, dass aus Sinnlichkeit und Irrsinn, aus der Sinnlichkeit der Marie und dem Irrsinn eines Wozzeck, Literatur entsteht, dass der Wozzeck ein Intertext für die Harry Potter Romane ist und beide doch nur Phantastereien sind? Das ist vielleicht ein bisschen weit hergeholt. Wie dem auch sei. Wenn man Irrsinn und Groteske, Hoffnungslosigkeit und Leiden auf der Bühne sehen, wenn man grandiose Sängerschauspieler erleben will, dann sollte man zum Münchner Wozzeck gehen. Wenn man eine perfekt angerührte Mischung aus Brecht- und Traumspiel Ingredienzien mag und nichts gegen die Klänge eines Alban Berg hat, dann kann man in München einen großen Opernabend erleben.
Wir sahen die zweite Vorstellung – in der Premierenbesetzung. Die Premiere war am 10. November 2008.

Une chanson d’amour s’envole – Triste ou folle

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8. und  9. 11. 08

Un Grand Spectacle au Grand Théâtre de Genève

Wer die große französische Oper liebt, der fahre nicht nach Zürich oder Stuttgart. Der fahre nach Genf, wo in diesem Herbst eine „Trilogie du Diable“ auf dem Programm steht: La Damnation de Faust, Les Contes d’Hoffmann und etwas verloren als dritter im Bunde der Freischütz. Was unser armer, von seinen Impotenzängsten gequälter Max und sein Waldschratteufel da unter Faust und Méphistophélès, unter  dem ewig verliebten Poeten Hoffmann und seinem dreifachen Schurkenteufel eigentlich soll, habe ich nicht so recht verstanden. So habe ich denn auf Max und Agathe und die deutschen Wälder verzichtet und mich dafür an zwei spektakulär inszenierten französischen Opern ergötzt. Und wenn man nicht ein ganz verknöcherter Anhänger des Regietheaters ist und nicht immer gleich nach der Grundidee, nach einer möglichst hoch gestochenen Grundidee sucht, dann konnte man in der Tat in Genf an zwei Tagen einen höchst spektakulären Bilderreigen besichtigen und mit wenigen Ausnahmen respektable Sängerschauspieler hören und sehen. Regisseur Olivier Py und sein  Ausstatter Pierre-André Weitz, offensichtlich große Namen in der französischen Theaterwelt, fahren in Fausts Verdammnis und in Hoffmans Erzählungen so ziemlich alles auf, was zu einem großen Spektakel im Sinne der grand opéra  oder auch der Tradition des romantischen französischen Theaters gehört. Chor, Ballett und Statisterie sind nahezu unaufhörlich in Aktion, die Drehbühne bietet immer wieder neue Perspektiven, Spielorte sind eine in zwei und manchmal auch in drei Ebenen aufgeteilte Bühne und noch  dazu der Laufsteg zwischen dem Orchestergraben und dem Zuschauerraum. Und der geradezu atemlose Zuschauer weiß  manchmal nicht mehr so recht, ob er sich nun bei der Bregenzer Seebühne, beim Theater Festival in Avignon, bei einem Mysterienspiel, in einem Revuetheater, in einer Félicien Rops Performance, in einer Reality Show oder vielleicht doch im biederen Genfer Opernhaus befindet. In Fausts Verdammnis begnügt sich die Regie nicht damit, die Geschichte von Faust und Marguerite in Szene zu setzen. Intellektuelle Hybris, Teufelspakt, Sex und Crime und Verdammnis, ein Faust, der die kleine Marguerite in einer Art Hochgewölbe verführt und den Méphistophélès durch ein veritables Feuerrad in die Hölle hinabstürzt, eine Marguerite, die ihre Auftrittsarie  in einem Wald von Kerzen, in einer Art Friedhof singt  und die sich kaum der nackten Dämonen, die sie bedrängen, erwehren kann, eine Marguerite, die sich ihren erotischen Phantasien hingibt und dazu die Mutter vergiftet und das Kind im Wassereimer ersäuft und anschließend am Strang stirbt, all diese spektakulären Szenen sind der Regie nicht genug. Faust, das wissen wir noch von der Schule her, soll ja auch ein Mysterienspiel sein, das von Sünde und Erlösung handelt. Doch so wenig wie Berlioz etwas von Fausts Erlösung und Rettung wissen wollte, so wenig glaubt auch das Genfer Produktionsteam an Sünde und Erlösung. Aber dafür kennt es die biblische Heilsgeschichte und setzt parallel zur Faustgeschichte die großen Stationen der Heilsgeschichte: den Sündenfall, die Kreuzigung, die Auferstehung in Szene – und pervertiert sie. Während Sündenfall und Kreuzigung auf die Sataniques eines Félicien Rops oder vielleicht auch auf die Walpurgisnacht, die dann im Finale als großes Sexspektakel gefeiert wird, verweisen, erinnert die Auferstehungsszene eher an ein Oratorium, in das sich Faust, den der Auferstehungshymnus gerade vom Selbstmord abgehalten hatte, als Christusfigur, als der Wiedererstandene einfügt.
All dies und noch vieles mehr ist brillant gemacht. Und wenn man das große Opernspektakel liebt, eine Performance, bei der die Musik letztlich zur Nebensache wird, dann erlebt man in Genf mit Fausts Verdammnis einen grandiosen Opernabend.
Gleiches gilt für die Inszenierung von Hoffmanns Erzählungen, die hier im Grand Théâtre zur Begeisterung des Publikums zu Hoffmanns Sexphantasien mutieren. So viele spärlich oder gar nicht Bekleidete beiderlei Geschlechts habe ich lange nicht mehr auf der Bühne gesehen. Und inmitten all der Sexpüppchen, die alle gleich aussehen (frei nach dem Motto: die Männer suchen in all ihren Abenteuern  immer den gleichen Frauentyp?) bewegt sich der romantisch gekleidete Poet zusammen mit seiner keuschen Muse, die in Kostüm und Maske an eine Zirkusprinzessin erinnert, und weiß nicht so recht, wie ihm geschieht. Sind seine Sexphantasien vielleicht nur Variationen von Füsslis Nachtmär, die zu Beginn auf dem Zwischenvorhang zitiert wird? Bedrängen auch ihn die nackten Dämonen, die Marguerites erotische Phantasien begleiteten? Oder sind es die Delirien eines Trinkers, die Hoffmanns Sexphantasien bewirken? Müßige Fragen, die für den Fortgang der Handlung unbedeutend sind und die die Regie auch gar nicht interessieren. Hoffmanns Erzählungen ist in Genf eine effektvoll aufgemachte Sex- und (so im Antonia Akt) Todesrevue, bei der ähnlich wie am Abend zuvor Chor, Ballett und Statisterie und die gesamte Bühnenmaschinerie ständig in Aktion sind. Eine Revue, bei der Antonia  als moribunde, schwindsüchtige Sängerin (in der Person der Rachel Harnisch) unser Altenheimpublikum zu Tränen rührte und die Sexpuppe Olympia (in der Person der Jane Archibald) es an vergangene  Träume erinnerte. „Une chanson d’amour s’envole / triste ou folle […]“. Der Offenbach Zuckerkitsch, wenn er so gekonnt und zugleich so einfach wie in Genf präsentiert wird, garantiert allemal ein volles Haus.  Schön war’s.

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Liebe in den Zeiten der Resistenza und Szenen einer Ehe

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Norma mit Jossi Wieler in der Staatsoper Stuttgart

Ja, ich weiß, eine gelungene Inszenierung ist polyvalent und soll zu immer wieder neuen Deutungen herausfordern. Und Wielers Stuttgarter Norma gehört offensichtlich zu den wenigen Inszenierungen auf der Opernbühne, die diese Bedingungen erfüllen. Vor gut zwei Jahren hatte ich sie schon einmal gesehen und die Inszenierung als böse Parodie über Fundamentalisten und Machos verstanden, die unabhängig voneinander doch faktisch im trauten Einvernehmen eine  liebende Frau  zugrunde richten. Und präsentiert wurde dies alles im Stile des italienischen Neorealismo mit Verweisen auf die Kultfigur jener Zeit: auf Anna Magnani. Die Vorstellung, die wir heute gesehen haben, suggeriert ganz andere oder besser gesagt: weit kohärentere Deutungen. Weit mehr als eine Tragödie unter Fundamentalisten und Machos ist Wielers Norma ein neorealistischer Film aus der Zeit der Resistenza, der Zeit  der Partisanenkämpfe gegen die faschistische Herrschaft. Hat man diese Grundidee einmal erfasst, dann versteht es sich unschwer, dass nicht mehr ein römischer Prokonsul in Gallien, sondern ein faschistischer Kommandant in Sizilien oder Kalabrien der verhasste Gegenspieler der Dorfbewohner ist und dass diese ihre Maschinenpistolen in den Katakomben der Dorfkirche horten.  In diesen Szenarium versteht es sich dann auch (beinahe) von selbst, dass Norma keine heidnische Priesterin mehr ist, sondern dass ihr als schönster Frau des Dorfes und Tochter des Bürgermeisters eine Sonderrolle zukommt, dass sie gleichsam die von allen geliebte und gefürchtete Dorfhexe ist, der man magische Fähigkeiten zutraut und ohne deren Segen man keinen Aufstand gegen die faschistischen Unterdrücker wagen kann.  Und als diese unsere Dorfschönheit öffentlich bekennt, dass sie seit vielen Jahren mit dem verhassten Kommandanten heimlich zusammenlebt, da wird sie als Verräterin von den Dorfbewohnern umgebracht.
Aus einer „gallischen Oper“, die der vorlautete abgetakelte Macho gleich in der Reihe hinter mir erwartete, ist bei Wieler eine neorealistische Filmtragödie geworden, eine Tragödie, die ihre Ursache allerdings weniger in den widrigen Zeitläufen als vor allem in klischeehaften privaten Gründen hat. Eifersucht, Untreue, Rachsucht sind es, die im zweiten Akt zur Operntragödie führen – und im Finale des ersten Akts direkt in eine Komödiensituation, zu den Szenen einer Ehe, in denen die betrogene, keifende Ehefrau den Ehemann nebst Au Pair Mädchen aus dem Hause wirft (als solches und nicht als keusche Novizin wird die störende Dritte, das neue Objekt der Begierde des Ehemanns gegeben). Von der Tragödie zur Komödie, so haben wir es ja viele Male gelesen und gehört, ist es halt nur ein Schritt.
Ein stringentes und überzeugendes Regiekonzept, das allerdings nur den Strukturen und nicht dem Text des Librettos entspricht. So sollte man die Übertitelung besser abschalten. Sie verwirrt nur den armen Zuschauer.
Gesungen wurde nach einem etwas zögerlichen Beginn recht brillant. Warum die so berühmte Casta Diva-Arie nur gehaucht wurde, habe ich nicht verstanden. Dass die Tenöre es in den Belcanto Opern gegen die Damen schwer haben (und hier in der Norma muss es der Tenor gleich mit zwei Damen aufnehmen) und dabei leicht zu lächerlichen Figuren werden, das weiß man. In der Stuttgarter Norma  hat der arme Tenor gegen die beiden russischen Damen, die da auf der Bühne standen (Tatiana Pechnikova und Marina Prudenskaja) überhaupt keine Chance, und im Finale, da hat ihn die Regie einfach vergessen und lässt ihn irgendwo als Gefangenen unter den Dorfbewohnern stehen. Welch traurig Los trifft immer wieder unsere Opernmachos.
Die Premiere war am 29. Juni 2002. Wir sahen die 49. Vorstellung.