Archiv der Kategorie: Berlin

Monteverdi, L‘ Orfeo. Intermediales Spiel und ästhetisches Vergnügen. Eine Sasha Waltz Produktion an der Staatsoper Unter den Linden

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Vielleicht war es das ‚Gesamtkunstwerk‘, das wir jetzt in einer Wiederaufnehme in Berlin gesehen und gehört haben: eine Einheit von Klang und Stimmen, von Tanz und Malerei. Ich bin nicht unbedingt ein Fan des Tanztheaters, wenn,  wie wir es zuletzt in Paris in einer Così fan tutte  Inszenierung erlebt haben, Tänzer in Konkurrenz zu Sängern treten und  versucht wird, die unterschiedlichsten Liebesdiskurse in die Sprache des Körpers zu transferieren, ein Bemühen, das die Tänzer letztlich vor der Macht des Gesangs scheitern lässt und sie zu Statisten degradiert.

Nichts von einem gequälten Überlagern von Stimme und Bewegung ist in Sasha Waltz‘ Orfeo zu bemerken. Hier ergänzen die Künste einander.

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Karneval für Bildungsbürger nebst einem leicht schwachbrüstigen Soundtrack. Blaubart. Opéra bouffe in drei Akten von Jacques Offenbach an der Komischen Oper

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Stefan Herheim inszeniert Offenbach. Die Erwartungen sind hoch – und werden doch nur zum Teil erfüllt. Und das liegt nicht an der Regie.  Ein seltsam müder, so wenig schwungvoller Offenbach tönt aus dem Orchestergraben – vielleicht weil es ein so schwüler, heißer Tag in Berlin war. Nun ja, es muss ja nicht immer alles so klingen, als spiele man den Can Can aus dem Orpheus in der Unterwelt. Schade.

Das Temperament, das den Musikern und ihrem Dirigenten fehlte, das gab’s dann auf der Bühne geradezu im Übermaß. Da spielen und singen  alle – vom Titelhelden bis zu den Choristen Offenbach mit so viel Elan und Effet, mit so viel Spielfreude und Lust an der Opern- und Operettenparodie und nicht zuletzt an der Selbstparodie, dass es ein großer Spaß ist, sich von solch brillantem Ensemble mitreißen zu lassen.

Hinzu kommt, dass Stefan Herheim seine Theaterkiste weit aufgesperrt hat, einen Gag nach dem anderen abspult, mit Zitaten aus Literatur und Musik nur so um sich wirft und uns im Publikum damit geradezu erschlägt. Da wird eben nicht nur das bekannte Märchen vom Ritter Blaubart und seinen Frauen erzählt. Da weitet sich die Geschichte zur Parodie eines Mysterienspiels um Eros und Thanatos, in dem ein von Kostüm und Maske her grotesker Erosknabe mit dem Sensenmann um die Herrschaft kämpft – um die Herrschaft auf dem Theater. Gleich zu Beginn fahren die beiden mit ihrem Thespis-Karren auf die bis zu den Brandmauern leere Szene. Der Wagen öffnet sich zu einem Schäferspiel in einem Rokokotheater. Der verliebte Schäfer ist natürlich ein verkleideter Prinz und die Schäferin eine verkleidete Prinzessin – oder auch nicht. Das ist auch gar nicht so wichtig. Es muss in jedem Fall eine Prinzessin her, da der König nur einen debilen Sohn habe – sagt der Minister. Und schon sind wir  – nach Blaubart und Mysterienspiel – in der dritten Geschichte: Intrigen und Witze am Königshof. Natürlich in den Prospekten des Berliner Schlosses. Der König ist eine Art gestiefelter Kater oder auch ein Roi Ubu, der seine Höflinge umbringen lässt – natürlich nicht alle und auch nicht richtig, so wenig wie Blaubarts Frauen gemeuchelt werden. Wir sind ja in einer Buffa. Die Höflinge rettet der Minister und die Frauen der Alchimist, von Kostüm und Maske eine Doktor Faust Parodie, der zur Freude unserer Bildungsbürger in Goethe  Zitaten spricht.

Doch wir wollen nicht alles nacherzählen. Sagen wir einfach, was da auf der Bühne zu sehen ist, das ist eine hybride Komödie mit Musik, eine Melange aus Theater- und Opernklischees, die lustvoll durcheinander gewirbelt werden. Und das mit einem Offenbach Sound, der nicht minder voller Zitate steckt. Doch um die alle zu erkennen, muss man wohl Musiker sein oder im Programmheft nachlesen.

Wie dem auch sei. Operettenseligkeit ist mit dieser Stefan Herheim Offenbachiade alle Male in der Komischen Oper zu erleben. Nur, wie schon gesagt, ein bisschen mehr Temperament und Spiellust im Graben täte dem Berliner Blaubart gut.

Wir sahen und hörten die Vorstellung am 25. Mai, die neunte Aufführung in dieser Inszenierung seit der Premiere am 23. März 2018.

 

 

Variationen der Christus-Mythe mit kräftigen Freud Zutaten. Eingezuckert in eine satte Wagner-Strauss-Puccini Melange. Korngold, Das Wunder der Heliane an der Deutschen Oper Berlin

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In Berlin ist eine absolute Rarität zu hören. Eine Korngold Oper, die im Jahre 1927 uraufgeführt wurde, nicht unbedingt gefiel und dann aus den bekannten zeitgeschichtlichen Gründen in der Versenkung verschwand. Was da aus dem Graben tönt, das ist keine Filmmusik, wie die Zuhörer, die Korngold nur von der Toten Stadt her kennen, vielleicht erwartet hatten. Das ist nicht schwachbrüstig, das ist schwülstig, das ist in Musik und Szene ein Grand Spectacle, in der eine in jeder Hinsicht groß geforderte Sängerin und Darstellerin (Sara Jakubiak als Heliane) triumphiert.

Die Musik, mit ihren Verweisen auf Wagner und Strauss und wohl auch auf Puccini hat es in sich, produziert eine starke Sogwirkung, einen „Klangrausch“ (Marc Albrecht), hat geradezu etwas Narkotisierendes, wirft indes nicht, wie Nietzsche das von Wagners Musik missbilligend behauptet, die stärksten Stiere um. Sie wirft die stärksten Jungfrauen um und lässt potenzgestörte Männer aggressiv ausflippen. Und das sieht man gleich im ersten Akt auf der Szene.

Diese Oper ist wie von der Musik so auch vom Libretto her ein verrücktes, besser: ein berückendes Stück. Ein Stück, das von seiner Grundstruktur her an Pasolinis Teorema, an Händels Oratorium Saul oder auch an Andrea de Carlos Roman Durante erinnert: ein Fremder kommt in eine Familie, in ein Land, und mit seinem Erscheinen verändert sich alles, zerfällt das Gewohnte.… → weiterlesen

Im Panoptikum der Dekadenz nebst Verweisen auf „die wilden Zwanziger“ in Berlin. Neuenfels inszeniert Salome an der Staatsoper unter den Linden

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Auch im fortgeschrittenen Alter und nach so zahlreichen Provokationen, die seit Jahrzehnten mit seinem Namen verbunden sind, ist Theatermacher Neuenfels noch immer gut für eine Provokation oder zumindest für ein Skandälchen. Ich meine nicht seinen publikumswirksamen Streit mit  dem Dirigenten von Dohnányi, über den das Feuilleton ausführlich berichtete und der für die Salome Aufführungen den jungen Dirigenten Thomas Guggeis an die Spitze der Staatskapelle katapultierte. Das sind theaterimmanente Spielchen, die schon mal zu einer Produktion gehören können und mich nicht im Geringsten interessieren.

Ich spreche nur von der, wie es mir schien, musikalisch und szenisch äußerst gelungenen Salome an der Staatsoper. Dass die Staatskapelle einen Strauss comme il faut zu zelebrieren weiß und dass Maestro Guggeis sein Geschäft versteht, das braucht man eigentlich gar nicht zu erwähnen. Dass der eine oder andere im Publikum sich noch mehr Power, noch mehr Saft, noch mehr Glitzern, noch mehr Sogwirkung erhoffte, das mag ja sein. Für mich gab’s da nichts zu bekritteln Und das gleiche gilt für das hochkarätig besetzte Ensemble: Ausrine Stundyte in der Titelrolle, Thomas J. Mayer als Jochanaan, Gerhard Siegel als Herodias, um nur die drei Protagonisten zu nennen.

A rebours, ganz gegen den Strich gebürstet, wider alle konventionellen Erwartungen, so könnte man die Grundkonzeption der Inszenierung benennen.  Eine Inszenierung, die die Voyeurs enttäuscht. Sie warteten vergeblich auf einen traditionellen Tanz der sieben Schleier. Salomes Tanz ist ein Pas de deux mit dem Tod, ein Totentanz, ein Tanz, der auf die finale Szene verweist, in der Salome ihren berühmten Monolog inmitten von einer Unzahl abgeschlagener Köpfe singt, Gipsfiguren, die allesamt dem Kopf des Jochanaan ähneln. Sie hat bekommen, „was sie verlangt“ und das gleich hundertfach.

Die Voyeurs, so signalisiert es die Regie überdeutlich, sollen sich an die Figur des Jochanaan halten. Ein Potenzbrocken ist dieser Prophet, der die Zuckungen seines Unterleibs nur mühsam zu bändigen weiß, der sich in seiner Not auf dem Boden wälzt. Die Zisterne, in der das Libretto Jochanaan gefangen hält, mutiert bei Neuenfels zum meterhohen Phallus. In diesem Phallus wollte so mancher eine Rakete sehen. Ja, warum nicht. Die einen sehen halt auf das vermeintlich ‚Reale‘. Die anderen, die Postfreudianer, sehen halt das Symbolische. An der ‚Potenz‘ führt für beide kein Weg vorbei.

Zum Stelldichein mit der Prinzessin Salome holt ein leibhaftiger Oscar Wilde den Propheten aus seiner Potenzrakete, ein Oscar Wilde im schwarzen Business Anzug, dem in Höhe des Gemächts zwei Plastikhoden aus der Hose hängen. Wer hätte das gedacht. Der Schöpfer leidet mit seinen Figuren, teilt deren Unterleibsprobleme, wird zum stummen Mitspieler und Regisseur, der schon mal in  Maske und Kostüm der Salome deren Rolle übernimmt und damit für Jochanaan zum ‚Objekt der Begierde‘ wird, der im Tanz mit Salome den Todesgott und im Finale den vom Geschehen entsetzten Begleiter der Prinzessin gibt.

All dies kann man, wenn man so will, provokativ oder ein bisschen provokativ nennen. Schockierend ist es nicht. Ganz im Gegenteil. Was sich da auf der Szene ereignet, das ist höchst amüsant. Und nicht nur das. Neuenfels präsentiert uns darüber hinaus gleichsam eine ‘intermediale‘ Inszenierung: eine Hommage an Franz Stuck und an die Revuen und Stummfilme der Berliner Zwanzigerjahre. Es wimmelt geradezu vor fragmentarischen und variierenden Zitaten. Jochanaan ist von der Maske her Franz von Stuck. Seinen Unterleib bedeckt ein Rock, den  Stucks Salome trägt. Die Neuenfels Salome in ihren engen schwarzen  Hosenanzug und ihrer strengen schwarzen Scheitelfrisur erinnert an einen Stummfilmstar. Das Judenquintett mit schwarzem Zylinder und im schwarzen Frack könnte einem Cabaret entlaufen sein. Herodias in ihrem silbrigen langen Glitzerkleid wirkt wie die Assistentin eines Zauberkünstlers, und Herodes ist wohl der Direktor eines Etablissements. Spielen sie alle Salome, ein Stück von Oscar Wilde, ein Stück, das am Ende aus dem Ruder läuft? Ist die Neuenfels Salome ‚Theater auf dem Theater‘, Metatheater? „Allein, was tut’s. Ich habe“ eine höchst brillante Salome Aufführung an der Staatsoper unter den Linden gesehen und gehört. Und wenn sich noch einmal eine Gelegenheit ergibt, dann gehe noch einmal hin.

Wir besuchten die Aufführung am 14. März 2018, die vierte Aufführung in dieser Inszenierung. Die Premiere war am 4. März 2018.

 

 

Ertrinken – Versinken. Tristan und Isolde an der Staatsoper unter den Linden

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Ein glücklicher Zufall war es, der uns erlaubte, im Abstand von nur wenigen Tagen  Tristan und Isolde gleich an zwei renommierten Musiktheatern zu hören und zu sehen, am Samstag in de Nationale Opera Amsterdam und am Donnerstag darauf an der Staatsoper in Berlin. Beide Male mit einem hochkarätigen Ensemble, beide Male mit hochberühmten Dirigenten, beide Male mit Orchestern der Spitzenklasse und beide Male in Inszenierungen, für die hoch geschätzte Theatermacher verantwortlich zeichnen.

Kein Zweifel. Ein Wagner Festival der Extraklasse. Wem gebührt bei diesem imaginären Wettspiel zwischen zwei großen Opernhäusern der Lorbeerkranz? Amsterdam oder Berlin? Ich weiß es nicht. Zu unterschiedlich sind die Aufführungen.

In Berlin, so schien es mir,  setzt Daniel Barenboim mehr auf ein Versinken und Ertrinken in der Musik, auf einen unendlichen Klangteppich, auf ein Auskosten aller Nuancen, auf ein Zelebrieren, vielleicht auch auf die Wagner „Hypnose“, der sich der Zuhörer nur schwer entziehen kann. In Amsterdam – so schien es dem Laien, der sich als ‚Wagnerianer‘ versteht und der doch nicht in der Lage ist, das,  was er hört zu analysieren, geschweige denn auf Begriffe zu bringen – in Amsterdam ging es  unter der Leitung von Marc Albrecht ‚intellektueller ‘zu. Dort verzichtet man auf alles Rauschhafte, setzt mehr  auf die Leitthemen Tod, Trauer und Verzweiflung und macht den dritten Aufzug zum Höhepunkt des Abends.… → weiterlesen

Wider die Fundamentalisten ? Wider die Muttersöhnchen? Wider die geilen Adelscliquen? – Le Profète an der Deutschen Oper Berlin

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Sagen wir es gleich: was an dieser Grand Opéra, die in Berlin vorgestellt wird, fasziniert, das Ist die Musik. Hier wird unter der Leitung von Enrique Mazzola so eingängig, so temperamentvoll, so brillant ( man vergebe mir die abgegriffenen Feuilleton Adjektive) musiziert und nicht minder grandios gesungen, dass das Zuhören eine Lust ist und die Szene zur quantité négligeable wird.

Diese geradezu unendliche Reihe von Belcanto Arien, dramatischen Ausbrüchen, gewaltigen Chorszenen und populärer Ballettmusik, das ist einfach hinreisend. Und wie in der Interpretation, die Maestro Mazzola vorschlägt, das Sublime in der Musik immer wieder ins Groteske umschlägt, auch dies ist, hat man es einmal erkannt, faszinierend. Überdeutlich wird dieses Umschlagen bei den Auftritten des falschen Propheten, diesem Hochstapler, den im Finale seine Mamma wieder zu dem erbärmlichen ödipalen Wicht reduziert, der er von Anfang an, war. Und nicht minder deutlich wird dieses Umschlagen in den großen Ballettszenen im dritten Akt, die geradezu auf dem Kontrast von Sublimem und Groteskem basieren.
All dies verwundert nicht, wenn man sich daran erinnert, dass die Grand Opéra auch auf die Tradition des französischen romantischen Theaters eines Dumas Père und eines Victor Hugo verweist und dass letzter mit seinen Theaterstücken und mit seinem ästhetischen Programm vom Kontrast und vom Ineinander-Übergehen von Sublimem und Groteskem noch in der Frühzeit Meyerbeers die Szene beherrschte.
In der Tradition des französischen romantischen Theaters mit seinem Hang zum Spektakulären und zur pompösen Ausstattung steht auch die szenische Umsetzung der Grand Opéra. Dass ein so routinierter Theatermacher wie Olivier Py sich darauf versteht, auch aus Le Profète im Sinne der Grand Opéra ein großes Spektakel zu machen, das war zu erwarten. Da gibt es gleich im ersten Akt in den Auftritten des Chors Revoluzzer-Romantik zu besichtigen. Da gibt‘s gleich ‚Gewalt gegen Frauen‘, wenn der Mächtige sich die schöne Braut des Gastwirts (des künftigen falschen Propheten) für seine Gelüste gefügig macht. Da bringt der Mächtige mit seiner schwarz gekleideten, mit Maschinenpistolen bewaffneten Truppe die Möchtegernrevoluzzer schnell zur Räson ( ein bisschen SS gehört halt bei Gewaltszenen mit zu den unverzichtbaren Klischees). Da sind die Fundamentalisten machtgeile Heuchler, die das Volk und auch den Propheten nach Belieben manipulieren. Da wird aus Meyerbeers Schlittschuh Ballett eine Gewaltorgie unter Soldaten und Flintenweibern. Und im Finale da serviert uns die Regie Suff und Sex und Homoerotik in Fülle.
Leider konnte uns Monsieur Py nicht den Weltuntergang zeigen, die gewaltige, angeblich vom „Roi- Profète“ ausgelöste Explosion, bei der im Finale die gesamte
Wiedertäufer Gesellschaft und mit ihr der Prophet in die Luft fliegen. Die Berliner Bühnenmaschinerie war durch einen Wasserschaden außer Gefecht gesetzt. So musste sich der Prophet ganz konventionell die Kugel geben, während sich die feiernden Wiedertäufer in die Kulissen zurückzogen.Auch der stumme Engel mit den Pappflügeln war vom Wasserschaden in seinen Aktionen beeinträchtigt. Statt vom Himmel herab zu fliegen, kam er einfach zu Fuß. Eine unfreiwillige Groteske.

War es nun ein politischer Thriller von der Verführbarkeit der Massen und von skrupellosen verlogenen Heilsbringern, was uns die Regie in Berlin so spektakulär zeigen wollte?
Auch diese Elemente mögen die Grundkonzeption. mitbestimmt haben. Oder wollte die Regie vielleicht doch primär auf eine Groteske hinaus? Auf eine Groteske im Sinne Victor Hugos, der diese als Mischung von Schrecklichem, Häßlichem und Komischem verstand. Waren doch nahezu alle Personen, die auf der Szene agierten, wenn auch in unterschiedlicher Gewichtung, letztlich groteske Figuren. Einzig die Figur der Berthe, der vergewaltigten Braut, passt nicht in dieses Panoptikum. Ihr kommt die Rolle der Unschuldigen und im Finale die einer Traumfigur zu, die, anders als im Libretto vorgesehen, nicht im Selbstmord endet,sondern einfach entschwindet. Vielleicht soll ihr ein Touch von Sublimem zukommen?
Wie dem auch sei. Im Berliner Le Profète triumphieren das Orchester und die Stars auf der Bühne: Bruce Sledge in der Rolle des Protagonisten, Elena Tsallagova als Berthe – und als Primadonna assoluta die Mezzosopranistin Clémentine Margaine in der Rolle der Fidés, der Mutter des Propheten.

Ein großerOpernabend in Berlin. Bei Gelegenheit gehe ich noch einmal hin – allein wegen der Musik. Bei dieser so grandios gespielten Musik, wie sie an diesem Abend vom „ Orchester der Deutschen Oper Berlin“ zu Gehör gebracht wurde, meint man zu verstehen, warum der Wagner des Tannhäuser und des Lohengrin es so schwer hatte, sich von der Dominanz eines Meyerbeer zu emanzipieren.
Wir besuchten die Aufführung am 7. Januar 2018, die „7. Vorstellung seit der Premiere am 26. November 2017“.