Kategoriearchiv: München

Albträume im Labyrinth der Bilder, Texte und Manien. Calixto Bieito inszeniert Fidelio als der Gattin Nachtmäre an der Bayerischen Staatsoper

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Albträume im Labyrinth der Bilder, Texte und Manien. Calixto Bieito inszeniert Fidelio als der Gattin Nachtmäre an der Bayerischen Staatsoper

Verhalten jubelnde oder leicht irritierte Feuilletonkritiker. Kleinkarierte, ablehnende Leserbriefe im Lokalteil der Süddeutschen Zeitung. Ein bekannter Münchner Theaterkritiker, der schon vor der Premiere in einem zweispaltigen Artikel ein möglicherweise unwilliges Publikum auf die Vorzüge des ‚Regietheaters` einschwört und ihm die Angst vor dem katalanischen Enfant terrible der Opernszene zu nehmen sucht. Doch es war alles nur halb so schlimm. „Der Unterleibhaftige“ (Stadelmeier) ist in sich gekehrt, hat in München allem Sex abgeschworen, alle Gewalt eher vorsichtig unplakativ dosiert, hat Borges’ Labyrinth Fantasien für sich entdeckt, diese als den ganzen Bühnenraum ausfüllende Stahlgerüste, in denen die Akteure ihre Kletterkünste zeigen dürfen, visualisiert, hat dieses stählerne Labyrinth mit Filmszenen vor allem aus der Batman Serie aufgehellt, hat Albtraumsequenzen hinzugefügt – und doch nicht das Lachen verlernt. Das oratorienhafte Finale, eine Crux für jeden mittleren Theatermacher, stilisiert Bieito  zur grotesken Filmszene, zu einem Zitat aus dem letzten Batman Film. Der Deus ex machina, bei Beethoven der rettende Minister, tritt in der Maske des Heath Ledger als Joker auf, als Schurke und Clown, schießt in Gangster Manier gleich um sich und erschreckt den armen Florestan  zu Tode. Er ist – Gott sei Dank – nur ohnmächtig geworden und steht gleich wieder auf (er wird halt noch für den Jubelgesang gebraucht). So endet der Krimi vom Terrorgefängnis und vom tyrannischen Gulag Kommandanten und der tapferen listenreichen Gattin in einer Jubelgroteske. Ein Spannungsbogen, der sich von der ersten Szene an mit einem Schrei der Protagonisten aufgebaut hat, bricht im Lächerlichen zusammen. Dieser Schrei, der sich gleich an das Finale der Jubelouvertüre (Leonore III), mit der man in München beginnt, anschließt, ist das Schlüsselmotiv der gesamten Inszenierung. Das Labyrinth Motiv, so spektakulär es auch in Szene gesetzt wird, ist nur die scheinbare Dominante der Inszenierung. Der Münchner Fidelio ist eine Traumerzählung.  Die Geschichte von der Rettung des Gatten, die die mittleren Theatermacher so gern als ‚realistisches’ Stück darstellen, ereignet sich in den Albtraumphantasien der Gattin, in ihren von Film und Literatur und vielleicht auch von Piranesis Kerkerphantasien bestimmten und deformierten Imaginationen. In ihrem Traum irrt sie auf der Suche nach dem Gatten durch die labyrinthischen Stahlgerüste, bekämpft, wenn sie sich den Zuneigungen des jungen Mädchens erwehrt, ihre latent lesbischen Neigungen, trifft auf Häftlinge in bürgerlichen Anzügen (kriminelle Banker, denen Aufseher Rocco die Geldköfferchen abgenommen hat?), haut wie im billigsten Slapstickfilm dem Bösewicht die Schnapsflasche auf die Birne und kippt ihm eine Ladung Benzin oder Säure auf den Kopf – ja und dann wacht der Gatte aus dem Albtraum auf, wechselt schnell vom Schlafanzug in den Zweireiher, und die Dame von den Jeans ins luftige Sommerkleid.  Die  Batman Fledermäuse, die drohend über dem  zum zweiten Akt horizontal gedrehten  Labyrinth schwebten, sind entschwunden. Und dafür schweben die Engelein herab (in Gestalt des Odeon-Quartetts) und fiedeln das Molto Adagio aus einem Beethoven Streichquartett. Und so löst sich halt der Albtraum in Wohlgefallen  auf. Oder etwas weniger banal gesagt – frei nach Strindberg und frei nach Borges: im Traum ist  alles möglich. Die Literatur ist doch nur ein Traum, ein konstruierter Traum („un sueno deliberado“). In dieser Traumwelt ist eben auch die unmögliche Geschichte von der tüchtigen Gattin möglich. Doch bei Licht besehen – und nicht von ungefähr bricht in die im Dämmerlicht gehaltene Bühne im Finale das Licht herein –  war das  alles  doch nur eine Farce. “Und weiter nichts“? Ein bisschen mehr schon. Calixto Bieito hat aus dem behäbigen, spießigen Fidelio Libretto spannungsgeladenes Musiktheater gemacht, eine spektakuläre Intermedialitätsshow, ein „Gesamtkunstwerk“ im heutigen Sinn. Nur unser Beethoven ist kein Wagner. Der „Titan“ kam in München eher als Zwerg daher und hatte es schwer, sich gegen die Macht der Bilder und der (Borges)texte zu behaupten. Prima la messa in scena e poi la musica. Großes Theater mit Beethoven Sound. Wer das mag – und ich mag es – ,der kommt beim Fidelio in der Bayerischen Staatsoper auf seine Kosten. Dass brillant gesungen wurde – allen voran Anja Kampe in der Titelrolle – versteht sich in München von selber.  Nach der Rusalka hat die Staatsoper in dieser Saison jetzt mit dem Fidelio  ein zweites Highlight zustande gebracht. Eine erstaunliche Leistung für den oft so biederen Münchner Musentempel. Wir sahen die Vorstellung am 29. Dezember 2010. Die Premiere war am 21. Dezember 2010.

Begeistert und begeisternd – auf der Probebühne. Le Nozze di Figaro bei der Bayerischen Theaterakademie

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„Meine Damen und Herren, liebe Opernbesucher, wenn Sie Mozartaufführungen sehen möchten, die nicht verschlissen und abgespielt, sondern neu und faszinierend sind, wenn Sie der  behäbigen Kammersänger und der überreifen Sopranistinnen  überdrüssig sind und lieber hochbegabte junge Sängerschauspieler hören und sehen möchten, wenn Sie das Pseudorokoko-Theater und die Perücken nicht mehr ausstehen können und sich mit einfacher Ausstattung und modernen Kostümen  begnügen können, wenn sie  langweilig-zähen Inszenierungen komödiantisches Theater vorziehen, ja dann machen Sie einen möglichst großen Bogen um den bayerischen Musentempel am Max-Joseph-Platz und fahren Sie zum Prinzregententheater, zur Bayerischen Theaterakademie. Hier wird mit Temperament und Begeisterung, mit Passion und hohem Können Mozart gesungen und gespielt. Dort sehen Sie nicht wie in der Staatsoper Stars von heute oder auch von gestern, die sich  routiniert oder auch recht mühsam in verstaubten Kulissen bewegen und ihre Arien und Rezitative abliefern. Hier im Prinzregententheater sehen Sie den einen oder anderen Star von morgen. Hier im Prinzregententheater, wo sich für den Figaro die Hochschule für Musik und die Theaterakademie zusammengetan haben, erlebt der Zuschauer, was Musiktheater zu allererst sein kann und eigentlich auch sein  soll: Können, Begeisterung, Spielfreude. Und da macht es gar nichts, wenn im vierten Akt der eine oder anderer der Akteure an seine Grenzen kommt, wenn die Regie das nächtliche Dunkel im Park allzu wörtlich nimmt und vom so witzigen Metatheaterkonzept, das vor allem den ersten Akt bestimmte, abkommt. Wie dem auch sei. Im Vergleich zu dem erbärmlichen und peinlichen Figaro, den die Bayerische Staatsoper  vor ein paar Wochen als Alternative zum Münchner Oktoberfest bot, ist der Figaro der Theaterakademie alle Male ein Ereignis. Ich mache keine Sängerkritik. Wir sind nicht auf dem Fußballplatz, wo es bekanntlich jeder Fan besser weiß und besser kann als die Akteure. Ich sage einfach nur, dass mir Maria Pitsch in der Rolle der Susanna von allen am besten gefallen hat. Eine so glockenklar singende, eine so begeistert spielende Susanna sieht man nicht sehr oft auf der Opernbühne. Wir sahen die Vorstellung am 16. November. Weitere Vorstellungen sind noch am 20., 22. und 23. November. Sie sollten, meine Damen und Herren, den Figaro der Bayerischen Theaterakademie nicht versäumen“.

Mythen aus dem verkommenen Österreich. Martin Kusej inszeniert Rusalka an der Bayerischen Staatsoper

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In Salzburg hatte Jossi Wieler vor ein paar Jahren Dvoráks Variante des Undine Mythos als Antimärchen mit einer Prise Gesellschaftskritik und einem Bonbon Feminismus (entsprungene Liebhaber werden im Gully entsorgt) in Szene gesetzt. In Graz (und in Brüssel) wollte Stefan Herheim von Märchenzauber und Antimärchen Tristesse nichts wissen und hatte  Rusalka als großes Karnevalsspektakel im Irma la Douce Ambiente inszeniert, in dem der „Wassermann“ zum frustrierten Kleinbürger mutiert und als Jack the Ripper endet und Rusalka, die kleine Dirne mit der großen Sehnsucht, im ewigen Kreislauf  gleich wieder auf die Prinzenjagd geschickt wird. Und jetzt in München: da wird dem einstigen „lyrischen Märchen“ aller Märchenzauber radikal ausgetrieben. Auch vom Antimärchen ist nichts mehr übrig geblieben und von Komik und Karneval nur noch die böse Groteske. Man muss wohl wie das Münchner Produktionsteam aus der  tiefsten österreichischen Provinz stammen und dazu seinen Thomas Bernhard kennen, um aus dem Rusalka Märchen  eine so bitterböse Österreich Satire zu machen, um die schlimmsten Mythen aus dem heutigen Habsburgerland dem romantischen Undine Mythos überzustülpen: die Kampusch Erzählungen von Gefangenschaft und Flucht aus den Kellerverliesen eines Unterschichtenmacho, die Amstettener  Inzest Geschichten von den im Heizungskeller gefangenen und missbrauchten Mädchen, die Geschichten von den Schönen und Mächtigen, die sich hübsche Gespielinnen aus der Unterschicht halten und diese, wenn sie unbequem werden und bei neuen Affären stören, von sich stoßen. Kinderschänder sind sie alle, die da auf der Bühne versammelt sind: der elegante „Prinz“, der sich die Gespielin vom Jagdausflug mitbringt und der in Maske, Kostüm und Auftreten an die Schönsten (oder vielleicht auch gerade an den Schönsten) unter Österreichs Politikern und Bankern erinnert, der proletarische „Wassermann“ in Unterhemd, Jogginghose und Bademantel, der gerade vom Aldi heimkommt und Schokolade  an die Mädchen in seinem Heizungskeller verteilt – Herr Wassermann: eine Kreuzung aus Amstettener  Inzestpapa und Kampusch Quäler, die Kupplerin von „Hexe“, die sich in der Bergsee Idylle im Sessel rekelt, der  scheinbar biedere „Förster“, der nach seiner kleinen Nichte, dem „Küchenjungen“, grapscht. Und wer vielleicht nicht zu den Kinderschändern gehört wie die Spaßgesellschaft im Hause des „Prinzen“, der ist verblödet, voyeuristisch, gierig, neidisch – nicht dekadent, einfach nur verkommen und pervers – und Tierquäler dazu. Zum Tanz hält die Spaßgesellschaft ausgeweidete Rehe in den Armen und besudelt sich mit deren Blut. (Die Symbolik mit ihrem Hinweis auf das Geschick der Gespielin des „Prinzen“ ist überdeutlich).  Die einzige Szene, die ein vielstimmiges Buh im Publikum provoziert – ein entlarvendes Buh: Kinderschänder  auf der Bühne nehmen wir Gutmenschen hin. Tierquälerei nicht. Man mag wie manch biederer Abonnent, der sich auf ein vorweihnachtliches Märchenspiel gefreut hatte, die Regiekonzeption für abwegig halten. Doch in ihrer Kohärenz und Konsequenz, in ihrer Bildersprache und ihrer Bildsymbolik ist sie geradezu bewundernswert. Vielleicht, wenn man so will, hin und wieder etwas zu plakativ.  Zur Ouvertüre öffnet sich der Vorhang vor der Bilderbuchkulisse des heilen Österreichs mit seinen Wäldern, Wiesen und Seen, seinem heiteren Himmel. Und dann kommt langsam die Unterbühne hoch: der Heizungskeller mit den misshandelten und gefangenen Mädchen (zur Erinnerung: bei Dvorák sind es die „Waldnymphen“). Und jetzt hat wohl auch der Unbedarfteste unter den Zuschauern die Regiekonzeption  verstanden:  unter der heilen Welt des idyllischen Habsburgerlandes lauert das Grauen, ein Grauen, das nicht  am Ende zum erlösenden romantischen Todeskuss führt, sondern geradewegs ins Irrenhaus, letzter Ort für die von der Polizei aus den Verliesen befreiten Mädchen, der Ort, in dem eine irre gewordene Rusalka ihren vom Wahn infizierten „Prinzen“ absticht. Und zu all dem Grauen erklingt aus dem Orchestergraben eine vollendet schöne, sublime spätromantische Zaubermusik. Und damit sind wir wieder einmal bei der romantischen Ästhetik, für die der Theatermacher Kusej schon so lange ein Faible hat. Das Sublime und das Groteske, das heißt: das Schöne und das Edle auf der einen Seite und das Monströse und das Schaurige, dem das Buffoneske nicht fern ist, auf der anderen Seite, sie gehörten zusammen und  aus ihrem Kontrast entstünde großes Theater – so hat vor bald zweihundert Jahren Victor Hugo argumentiert. Theatermacher Kusej folgt diesem bewährten Rezept. Für das Sublime waren bei ihm  in Salzburg und in Zürich Mozart, Schumann und Maestro Harnoncourt  zuständig. In München waren es Dvorák und Maestro Tomás Hanus und ein brillantes Sängerensemble, die für das Sublime sorgten. Für die Groteske auf hohem Niveau sorgten Kusej und sein Team. Und aus dem Kontrast und dem Ineinanderübergehen beider ästhetischer Prinzipien  entstand in München ein großer Opernabend. Nach so manch ärgerlichem Flop, nach so manch peinlicher Repertoireaufführung hat die Bayerische Staatsoper mit der Rusalka wieder eine Produktion der allerersten Kategorie auf ihrem Spielplan. Wir sahen die Vorstellung am 4. November 2010.

Gemächlich und behäbig – zum letzten Mal Così fan tutte in der Bayerischen Staatsoper

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Gemächlich und behäbig – zum letzten Mal Così fan tutte in der Bayerischen Staatsoper – und auch zum letzten Male Le Nozze di Figaro

Nein, ich wollte nicht mehr hingehen. Über Dieter Dorns jetzt bald zwanzig Jahre alte Inszenierung braucht man nicht mehr zu reden (Das habe ich an anderer Stelle zu genüge getan). Die intellektuelle Dürftigkeit und spießige Behäbigkeit, mit der hier in München Mozart und Da Pontes Oper   einstens in der Ära Sawallisch in Szene gesetzt worden ist und noch immer einem freundlich gestimmten Publikum präsentiert wird, das ist über weite Strecken nur noch peinlich. Doch gesungen wird in München immer noch höchst brillant. Und um Sally Matthews als Fiordiligi, den unbestrittenen Star des Abends, zu hören, dafür muss man halt eine belanglose  und abgespielte Inszenierung ertragen. Es bleibt ja immer noch Mozarts Musik, wenngleich sie am gestrigen Abend nicht gerade mit sonderlicher Verve präsentiert wurde. Wir sahen die Aufführung am 30. September 2010.

Ja, und dann haben wir zu unserem Ärger am Sonntag darauf noch einmal Le Nozze di Figaro erlitten, ebenfalls ein Dorn Produkt, über das ich an  anderer Stelle schon das Nötige gesagt habe. Allein was an diesem Abend in der Bayerischen Staatsoper geboten wurde, dazu schweigt Zerlinas Höflichkeit. Auf der Bühne  ein unmotiviertes, teilweise indisponiertes Ensemble, dem die Intendanz allenfalls zwei Proben zugestanden hatte. So viel Hilflosigkeit, so viel Erbärmlichkeit habe ich lange nicht mehr auf der Opernbühne gesehen. Ein Vorschlag an die Intendanz: schließt den Laden während der Zeit des Oktoberfests.

Ein brüchiges Walhall entlässt die Lemuren. Tannhäuser bei den Münchner Opernfestspielen

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Gestern, zum Finale der jährlichen Opernfestspiele, die traditionsgemäß mit einem großen Wagner Spektakel enden, hatte man statt der so dürftigen einfallslosen Meistersinger, die der geduldige  Wagnerianer in den letzten Jahren erleiden musste, David Aldens Tannhäuser noch einmal ausgegraben. (im Theaterdeutsch: „Neueinstudierung nach einer Inszenierung von David Alden“). Ich hatte die Inszenierung vor mehr als fünf Jahren schon einmal gesehen – und damals hatte mich die Aufführung fasziniert. Und heute –  lässt sie mich eher kalt. Vielleicht weil ich vor ein paar Wochen  Claus Guths Wiener Tannhäuser gesehen habe? Vielleicht weil die Konzeption und ihre Mittel nach den vielen Jahren ein bisschen obsolet wirken? Der Metatheatertrick (ein in einen langen weiten Mantel gekleideter Literat Tannhäuser schleicht mit einem Koffer voller Manuskripte durch ein zerbrochnes Walhall und erlebt seine Geschichte noch einmal als Vision) kommt einem inzwischen etwas altbacken vor. Natürlich ist es noch immer spektakulär, wenn der Venusberg eine Art Hieronymus Bosch Inferno ist, in dem sich abgetakelte Wagner Figuren tummeln, wenn die Wartburgsänger als Lemuren aus deutscher Geschichte von Luther bis zu den Braunen auftreten und der Landgraf in seiner Kostümierung an Luther oder Melanchthon erinnert, Wolfram als Biedermeierfigur erscheint und die Venus als Zitat aus einem Rita Hayworth Film. Doch irgendwo und irgendwie hat man das alles schon einmal gesehen, und man nimmt das alles als postmodernes Zitaten Kabinett und amüsiert sich. Keine Frage, dass in allen Rollen brillant gesungen wurde und dass Sänger wie Christian Gerhaher als Wolfram und Peter Seiffert in der Titelrolle, der eine als verklemmter Intellektueller, der es doch lieber mit dem ungefährlichen ‚diskursiven Begehren’ hält und der anderer als kraftstrotzender Literat, der zwar ständig seine Manuskripte mit sich herumträgt, aber der Literatur allemal die handfeste Lust vorzieht, keine Frage, dass solch brillante Sängerdarsteller, die sich noch dazu selbstironisch zurückzunehmen wissen, die Aufführung tragen und zu Recht gefeiert werden. Doch was da aus dem Orchestergraben tönte, verdiente das wirklich so stürmischen Beifall? Ich weiß nicht. Ich bin keine Musikerin, nur eine Dilettantin, die in den letzten Jahren vielleicht ein bisschen zu viel Wagner gehört hat, und verbiete mir jegliche Kritik an der Interpretation. Ich sage nur in aller Laienhaftigkeit und zitiere dazu meine Freundin Ariadne, die keine Scheu vor befrackten Pultgöttern hat: „Warum will der Tannhäuser eigentlich zur Frau Venus zurück? Von der glitzernden Erotik, von dem angeblich Lasziven, das die Venusbergmusik auszeichnen soll, da war doch kaum etwas zu hören. Von der religiösen Gegenmacht eigentlich auch Nichts. Es war weder das Eine noch das Andere, weder Fisch noch Fleisch, weder Lust noch Askese. Ein sanfter, neutraler, entscheidungsloser Wagner war an diesem Abend in München zu hören. Eine zweifellos noble Interpretation. Doch der rauschhafte, meinetwegen der kitschige Wagner ist mir allemal lieber“. Sei’s drum. Ein festlich gekleidetes Publikum feierte begeistert den Maestro und alle Mitwirkenden und sich  selber – frei nach Goethe: „Und Ihr könnt sagen. Ihr seid dabei gewesen“. In München friert Venus. Wir sahen die Vorstellung am 31. Juli 2010.

Viel Klamauk um Wenig. Die schweigsame Frau bei den Münchner Opernfestspielen

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Dieses Stück, so zitiert das Programmheft den Komponisten, sei „in seiner Vermischung von edler Lyrik und Posse ein vollständiges  neues Genre auf dem Gebiet der Opera buffa“. So mögen Strauss und sein Librettist Stefan Zweig ihre „komische Oper in drei Aufzügen“  wohl intendiert haben. Ob die beiden im Münchner Prinzregententheater ihre Oper wieder erkannt hätten? Ich habe da meine Zweifel. Von „edler Lyrik“ war in der großen Klamaukschau, die der Berliner Theatermacher Barrie Kosky auf die Bühne stellte, wenig zu merken. Die Geschichte vom alten Hagestolz, der ein dummes Gänschen, eben eine schweigsame Frau, heiraten möchte und  an eine „Teufelin“, an  einen „Satanas“  gerät, ist halt  ein beliebtes Komödienschema, das geradezu von selber Klamaukszenen evoziert und wenn diese Geschichte noch dazu  von einer Komödiantentruppe als Theater auf dem Theater inszeniert wird und der arme Alte, ohne dass er um seine Rolle weiß, die Hauptrolle  spielt, ja dann gibt es eigentlich kein Halten mehr, und der Absturz in Klamauk und Klamotte ist schon vorprogrammiert. Das Regieteam, das wohl von dieser Gefahr etwas geahnt hat, versucht mit einer kammerspielartigen Reduktion der Spielfläche gegenzusteuern. Spielfläche sind ein mittelgroßes Podest und der schmale Raum zwischen Podest und Orchestergraben: ein simpler Metatheatertrick, der immerhin den Effekt  hat, das Geschehen näher an die Zuschauer heranzubringen und die Illusion vom Theater auf dem Theater zu intensivieren. Viel genützt hat dies alles nichts. Von der melancholischen Hintersinnigkeit der Komödie kommt nichts oder kaum etwas herüber: nichts von der Gebrochenheit der Figur der Aminta, der die ihr aufgenötigte Rolle des Weibsteufels widerstrebt, kaum etwas von der Ambivalenz der Figur des Sir Morosus, dessen Sehnsucht nach Ruhe doch nicht nur ein körperlicher Widerwille gegen Lärm, sondern eine geradezu ‚romantische’ Todessehnsucht ist. Und das Thema von der erlösenden Macht der Musik, zu der sich Morosus im Finale bekennt, das geht in dem so gern zitierten Kalauer unter: „Wie schön ist doch die Musik –  aber wie schön erst, wenn sie vorbei ist!“ Beklagen wir uns nicht. Auch Klamauktheater kann Spaß machen, wenn es so gekonnt und perfekt in Szene gesetzt wird wie in München, wenn so überragende Sänger und Komödianten wie Diana Damrau als Aminta und Franz  Hawlata als Morosus auf der Bühne stehen und wenn ein grandioses Ensemble in seiner Spielfreude kaum zu bremsen ist. Und die Musik?  Trotz aller Zitatenseligkeit, trotz aller Parodie und aller Ironie die schweigsame Frau gehört nicht zu den Strauss Opern, die ich unbedingt immer wieder hören und sehen möchte. Wir sahen die Vorstellung am 30. Juli 2010. Die Premiere war am 20. Juli.