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Pfälzer Weinfest mit kriminellen Machenschaften und mythischer Umrahmung. Götterdämmerung in Paris (Opéra National de Paris)

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Pfälzer Weinfest mit kriminellen Machenschaften und mythischer Umrahmung.  Götterdämmerung  in Paris (Opéra National de Paris)

Nun endlich haben die Herren Jordan und Krämer und ihre jeweiligen Teams ihren Pariser Ring zu Ende ‚geschmiedet‘. Doch ob die einzelnen Teile wirklich zusammen passen, sprich: ob es eine kohärente Grundkonzeption bei diesem großen Unternehmen gab, ich habe da meine Zweifel.  Mag sein, dass es in der Musik, wo Maestro Jordan durchweg auf Verhaltenheit setzt, die rauschhaften Klänge und alles Aufdrehen meidet, so etwas wie eine einheitliche Konzeption gibt. Doch in der Inszenierung? Im  Rheingold betont sie die unselige Rezeptionsgeschichte, zitiert faschistische Ästhetik, proletarische Mythen und die Filmkunst der 20er und 30er Jahre. In der Walküre will sie von der ‚Liebe als Passion‘ nichts wissen und zeigt ein freudlos lustloses Paar in der Nachsommerblüte inmitten von Gewaltexzessen. Im Siegfried tummelt sich der übliche Latzhosenlümmel. Immerhin gibt es schöne Bilder, die an Odilon Redon, deutsche Romantik und faschistische Totenfeiern erinnern, zu bewundern. Und das war’s auch. Und jetzt in der Götterdämmerung? Da ist eine spektakuläre  und zugleich banalisierende ‚Arbeit am Mythos‘ zu besichtigen: eine aktualisierende Version, die das Geschehen am Hof der Gibichungen  in ein Großwinzer Milieu verpflanzt, König Gunther zum reichen Winzer, Gutrune zur ältlichen Weinkönigin macht und Hagen in den Rollstuhl setzt und ihn mit der Weltkugel spielen lässt. Siegfried ist wohl ein   reicher Bürgersohn, den es auf seiner Kavalierstour an den Rhein verschlagen hat und dem der Pokal mit dem Willkommenstrunk, den ihm die Weinkönigin reicht, gleich so zu Kopfe steigt, dass er sich wie ein betrunkener Silen aufführt. Ein leichtes Opfer für den machtlüsternen Intriganten im Rollstuhl, der  seinerseits nur das Werkzeug seines proletarischen Erzeugers Alberich ist. Alberich und nicht Hagen wird Siegfried ermorden. Alberich  wird in der Schlussszene vergeblich nach dem Ring greifen („Zurück vom Ring!“). Hagen hatte Gutrune einfach von der Bühne gefahren. Zwei Werkzeuge Im Kampf um die Weltherrschaft, die nicht mehr benötigt werden. Eine unterhaltsame und vielleicht auch neue Version der Binnenerzählung von der Intrige gegen Siegfried und von seinem Tod. War es das, worauf die Regie hinaus wollte? Spektakulär ist allenfalls der mythische Rahmen der eigentlich so banalen Krimistory. Oder besser gesagt: das Vorspiel. Während die Nornen – drei  Damen mittleren Alters im modischen kleinen Schwarzen –  von Vergangenem erzählen, greift eine vermummte Gestalt – sie wird sich später (wenn ich  mich recht erinnere: im ersten Aufzug) als Alberich zu erkennen geben – nach einer zerbrochenen Lanze (Wotans Lanze?), die auf einem Grab liegt und wirft einer Gestalt, die im Rollstuhl sitzt (Hagen, wie der Zuschauer im ersten Aufzug erfahren wird)  eine Weltkugel zu. Die neu zusammengefügte Lanze wird Alberich in der Traumszene Hagen bringen und mit dieser Lanze, mit Wotans Lanze, wird Siegfried getötet werden. Zweifellos ein schönes Symbolspiel: die Waffe des einstigen Weltherrschers, der der Macht entsagt hat, tötet den einstigen Hoffnungsträger. Ansonsten ist nichts Besonderes zu berichten. Natürlich gelingen einem so routinierten Theatermacher wie Krämer grandiose Bilder, an denen der Lichtdesigner mit seinen holographischen Spielchen einen nicht geringen Anteil hat. Doch im Finale, da geht nicht nur der Sängerin der Brünnhilde so langsam die Puste aus (kein Wunder bei den tropischen Temperaturen, die an diesem Sonntagnachmittag in Paris herrschten). Auch die Regie war wohl froh, dass das Ende nahe war. Und so verschonte  sie uns von allem Brimborium und dem üblichen ideologischen Quark. Ein Großereignis ist die Pariser Götterdämmerung wohl nicht – so wenig wie Rheingold, Walküre und Siegfried es waren. Wir sahen die Vorstellung am 26. Juni 2011.

 

 

Schöne Bildzitate – und weiter nichts. Ein heterogener Siegfried in der Opéra National de Paris

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Schöne Bildzitate – und weiter nichts. Ein heterogener Siegfried in der Opéra  National de Paris

Ein Jahr ist es nun her, dass man nach fünfzig Jahren ringloser Zeit in Paris begann, einen neuen Ring zu ‚schmieden’. Und jetzt ist man beim Siegfried angelangt, und noch immer ist bei all dem Bemühen eines berühmten Theatermachers  und eines viel gefragten und hoch gehandelten Dirigenten keine konstituierende oder gar strukturierende Grundkonzeption  zu erkennen. Zur Musik mag ich und darf ich als Dilettantin nichts sagen. Vielleicht nur, dass sie mir auch im Siegfried wie schon im Rheingold und in der Walküre oft müde und matt und temperamentlos vorkam und dass sich von der berühmten Wagnerdroge nur Spurenelemente fanden. Diese Klänge, die da aus dem Orchestergraben kamen, sie werfen fürwahr nicht „die Stärksten noch wie Stiere um“. Auch die Inszenierung  ist fürwahr nicht  umwerfend.  Im Rheingold hatte Theatermacher Krämer noch  eine Mixtur aus faschistischer  Ästhetik, proletarischen Mythen und Filmzitaten aus den zwanziger und dreißiger Jahren  angerichtet. In der Walküre trafen wir auf ein lust- und freudloses Paar in der Nachsommerblüte inmitten von  Gewaltexzessen. Und jetzt im Siegfried: da rennt ein Unterschichtenjüngling in Latzhosen durch die Designerküche im ersten Akt, durch Kolonialszenen aus der Zeit des europäischen Imperialismus im zweiten Akt, um schließlich im dritten Akt bei einer monumentalen Totenfeier in imperialistischer oder vielleicht auch faschistischer Zeit zu landen.  Eine seltsame Grundkonzeption. Wenn es denn eine ist. Vielleicht bin ich ja auch zu dumm, sie zu erfassen. So begnüge ich mich damit zu beschreiben, was ich sah. Erster Akt: ein sich herumlümmelnder, wohlgenährter blonder Jungmann  langweilt sich im Attico mit Aufzug für den großen Teddybären aus dem Zoo. Unter der Dachterrasse findet sich ein  gut ausgestatteter Hobbyraum: praktischerweise mit Schmiede. Zweiter Akt: unter Kolonialkriegern im Afrika des 19. Jahrhunderts. Zwei europäische Kaufherren (bei Wagner Wotan und Alberich)  stecken ihre Claims ab, suchen einem dritten Kolonialisten (bei Wagner Fafner), der es wohl zum König unter den Eingeborenen gebracht hat, um seine Bodenschätze zu bringen.  Siegfried kommt hinzu, fängt einen Streit mit dem europäischen Eingeborenkönig an, sticht diesen einfach nieder und macht sich mit zwei Beutestücken davon – in Begleitung eines bebrillten Knaben (bei Wagner der Waldvogel), der die Geheimnisse des Eingeborenstamms kennt. Dritter Akt: Wotan geht ins Maxim oder vielleicht auch ins Bordell, kommt aber erst nach Betriebsschluss. Die Damen sind wohl schon schlafen gegangen. Nur eine Dame – bei Wagner Urmutter Erda, bei Krämer eine Dame, die in ihrem Outfit fatal an die späte Cosima erinnert –  gibt widerwillig spärliche Auskünfte. Finale dritter Akt:  auf  der Mitte einer monumentalen Treppe, die den ganzen Bühnenraum ausfüllt, liegt auf einem Sarkophag eine Figur im ‚Waffenschmuck’. Versunken in Meditation kniet davor  eine Figur im Militärmantel des 19. Jahrhunderts. Oben am rechten Rand der Treppe hocken regungslos Figuren mit Federbuschhelden. Trauert Wotan mit seinen Walküren um seine „Wunschmaid“? Zitiert die Regie ein Bild aus dem Reservoir der faschistischen Ästhetik? ‚ Das weiß ich nicht’. Oder ist angesichts des Niedergangs des stolzen Germaniens, von dem nur drei müde Lettern übrig geblieben sind, allgemeine Staatstrauer angesagt (Die Lettern hatten einst im Rheingold Leni Riefenstahl Jungmannen aufgerichtet)? ‚Das weiß ich nicht’. Dass bei dieser Trauerszene  von Liebe, Lust und Leidenschaft, um die es doch im Finale des Siegfried auch gehen soll, wenig zu hören und zu sehen war und manches in gewollte oder auch unfreiwillige Komik umzukippen drohte  – Latzhosen Siegfried  sauste auf dem Hosenboden vom halb umgekippten Tisch, auf dem Mutter Erda schon herumgerutscht war, direkt auf die bräutliche Walküre zu – dass da von Lust und Liebe und Leidenschaft wenig zu hören und zu sehen war, wen wundert das. Und so sind wir denn nach diesem unbefriedigenden Siegfried recht frustriert und leicht verärgert nach Hause gegangen. Immerhin – dieser Trost bleibt – es wurde brillant gesungen. Auch meine französischen Sitznachbarn wussten nicht weiter. Und so einigten wir uns darauf, dass eine Inszenierung  halt polyvalent ist und man  zumindest beim Pariser Siegfried etwas von der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts kennen müsste, – vielleicht etwas von Odilon Redon, vielleicht auch etwas aus der deutschen Romantik – um die Bildzitate im zweiten Akt zu erkennen und meinethalben zu genießen. Der Pariser Siegfried ist keine Reise wert. Wir sahen die Vorstellung am 18. März.  Die Premiere war am 1. März 2011.

Traumspiele oder Laientheater im ägyptischen Museum? Wahnvorstellungen der Magazinarbeiter? Giulio Cesare an der Opéra National de Paris

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Traumspiele oder Laientheater im ägyptischen Museum? Wahnvorstellungen der Magazinarbeiter? Giulio Cesare an der Opéra National de Paris

Händels Giulio Cesare habe ich in den letzten Jahren in  unterschiedlichsten Inszenierungen  viele Male auf der Bühne gesehen: als Revuetheater mit Slapstick Einlagen in München, als Streit unter Jugendbanden und Zicken in einem Westside Story Ambiente in Köln, als lateinamerikanischen Bürgerkrieg unter Machos an der deutschen Oper am Rhein, als Theater auf dem Theater in einem Schloss des bayerischen Märchenkönigs, der gleich selber die Hauptrolle spielt, bei den Händel Festspielen in Karlsruhe. Jetzt in Paris, im Palais Garnier, macht das Produktionsteam das romantische Klischee von den wieder zum Leben erwachten Statuen zum Ausgangspunkt der Inszenierung, ein romantisches Motiv, wie es das französische Publikum noch aus der Schullektüre von Victor Hugos Notre Dame Roman kennt. Nicht genug damit. Diesem so gängigen romantischen Motiv wird ein konventioneller  Gag aus dem Arsenal des Metatheater aufgepfropft: die Statuen und Mumien eines Museums werden  nicht nur wieder lebendig. Sie spielen ihre Geschichten noch einmal, und zu diesen Geschichten schleppt das Museumspersonal  die Kulissen herbei und spielt, wenn gerade mal ‚Volk’ gebraucht wird, in  seinen Alltagskleidern mit und bleibt im Finale verwirrt zurück. Wahn überall Wahn? Ja, warum soll man ein Stück, das von der Liebe zwischen Cäsar und Cleopatra, von der Trauer und der Rache der Witwe des Pompeius und ihres Sohnes Sextus, von den Intrigen und Kämpfen zwischen Cleopatra und ihrem  Bruder Tolomeo erzählt, nicht auch mal in ein ägyptisches Museum verlegen und die wieder neu zum Leben erwachten antiken Figuren in römischen und ägyptischen Kostümen zwischen allerlei archäologischem Gerümpel und mürrisch ihren Dienst  im Magazin verrichtenden heutigen Museumsangestellten auftreten lassen. Eigentlich eine durchaus interessante Grundkonzeption. Nur sollten, abgesehen vom Lokalkolorit, Handlung und Ort des Geschehens irgendetwas miteinander zu tun haben, im Spiel aufeinander bezogen werden. In Paris begnügt man sich damit, zu den jeweiligen Rezitativen und Arien Museumsstücke über die Bühne zu fahren oder – so im zweiten Akt – lebende Bilder aus galanter Zeit nachzustellen. Aktivitäten der Bühnenarbeiter, der Statisten und der Choristen, die das jeweilige Geschehen wohl illustrieren und das  Moment Theater auf dem Theater betonen sollen, aber die letztlich doch nur unnötige Unruhe auf der Bühne schaffen und  das Publikum von Musik und Gesang ablenken. Natürlich ist es ein Gag, Cleopatra bei ihrem ersten Auftritt im luftigen Kleidchen auf einer umgestürzten Pharaonen Statue herumklettern zu lassen und sie zum zweiten Auftritt als Mumie auf einer Schubkarre hereinzufahren oder Cesare und Tolomeo   zur Arie „Va tacito e nascosto“ in Museumsschaukästen zu setzten oder zur elegischen Arie  des Cesare im dritten Akt: „Aure, deh, per pietà“ eine kopflose Imperatorenstatue auf die Bühne zu fahren. Doch all diese Gags erschöpfen sich mit der Zeit und produzieren auf die Dauer nur Langeweile. Ein Sachverhalt, der der Regie nicht entgangen sein kann, denn wohl nicht von ungefähr lässt sie in konventioneller Opernmanier Arien gern von der Rampe singen. Und wir im Publikum haben auch gar nichts dagegen. Wird doch in Paris von einem hochkarätigen Ensemble (Jane Archibald als Cleopatra, Lawrence Zazzo in der Titelrolle) so brillant gesungen und unter der Leitung von Emmanuelle Haim so feinsinnig und sensibel musiziert, dass die Inszenierung letztlich zur quantité negligeable wird. Ein großer Händel Abend in Paris. Wir sahen am 10. Februar die 10. Vorstellung der Neuproduktion. Die Premiere war am 17. Januar 2011.

Lustlos – Freudlos -Heterogen -Faszinierend. Die Walküre in Paris

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Lustlos – Freudlos – Heterogen – Faszinierend

Die Walküre (La Walkyrie) an der Opéra National de Paris

Wer bisher glaubte – und Bechtolfs Wiener Walküre  konnte ihn darin nur bestärken -, dass es in der Walküre, und dies zumindest im ersten Akt, um Sehnsüchte und Leidenschaften, um eine fatale Liebe als Passion ginge, der wird in Krämers Walküre eines anderen belehrt. Das Paar, das da in Paris zu einem  matt und müde, leise und quälend  langsam sich dahin schleppenden Sound verhalten und bedächtig sang und spielte, ja dieses Paar kann noch nie  von Erotik, geschweige denn von Leidenschaften etwas gehört haben.  Und wenn die beiden nach einer keuschen Erkennungsszene in einen Wald aus blühenden Mandelbäumen  fliehen – sie im weißen blumenbestickten Kleid, er im grauen Militarylook – dann ergibt das ein sehr hübsches Schlussbild, und die symbolischen Konnotationen liegen ja auch recht nahe (wie vorher schon bei der rieselnden Wasserwand). Aber ‚Liebe als Passion’ ist das alles nicht. Davon wollen weder Günter Krämer noch Philippe Jordan in ihrer Walküre etwas wissen. Für sie  flüchtet ein Nachsommerpaar vor einem dynamischen jungen Mann namens Hunding, dem Kommandanten einer schnellen Eingreiftruppe und Spezialisten für das Abschlachten von Flüchtlingen, zur Mandelblüte nach Mallorca. Eine seltsam lustfeindliche Interpretation des ersten  Akts der Walküre, der es wohl vor allem darauf ankommt, das Thema der Gewalt spektakulär herauszustellen. Gleich zur Ouvertüre darf Hundings Truppe Flüchtlinge massakrieren und damit Siegmunds Erzählung von Kampf und Flucht visualisieren. Allgemeine Begeisterung im Publikum nach dem ersten Akt. Warum eigentlich? Weil die Regie mit den Mandelblütenträumen vielleicht ein bisschen auf einen Proust Titel ( A l’ombre des jeunes filles en fleurs) verweisen wollte? Weil endlich mal wieder Wagner gespielt wird? Weil man sowieso nichts verstanden hat? „Qui  est ce jeune homme en tenue de chasse?“ (sie meinte Hunding) fragte mich in der Pause eine ältere Dame. « C’est le cocu Madame“ – da wusste sie gleich Bescheid, und ich als frustrierte Zugereiste überlegte, ob ich nicht doch  lieber gegenüber bei Bofinger Austern essen gehen sollte. Ich bin dann doch geblieben, zumal meine Freundinnen Ariadne und Marie Anne es doch nicht ganz so schlimm fanden. Und es hat sich gelohnt. Nach der Pause, da ist plötzlich alles anders. Da gewinnt das Orchester an Schwung, spielt endlich einen zwar nicht unbedingt rauschhaften, aber keinen langweiligen Wagner. Da zitiert Krämer sich selber: die Salzburger Spiegelbühne aus seinem Mitridate, da nimmt er Schlüsselmotive aus seinem Pariser Rheingold wieder auf, wenn  er wieder Leni Riefenstahls Sportstudenten Germania in großen Lettern aufstellen lässt, wenn er für die Walküren gleich eine ganze Ladung von Freias Äpfeln zum Spielen, zum Spielen mit dem Leben der „Heldensöhne“ bereit stellt, da beherrscht ein dynamischer junger Wotan in der Person des Thomas Johannes Mayer die Szene, und die Walküre kann zumindest gesanglich mithalten, da wird das Gewaltmotiv zugunsten des Todes- und des Endzeitmotivs zurückgedrängt. „Germania“ schrumpft zu „Mania“. Dem  endgültigen Abschied des Liebespaars fehlt aller süßliche Kitsch. Ein freudloser Tod erwartet die Liebenden, und aus dem Mandelblütenwald  winken schon die Walküren. Oder sind es die Nornen? Einen Kampf zwischen Siegmund und Hunding gibt es nicht. Soldaten der schnellen Eingreiftruppe umringen die beiden und als die Militärs sich erschreckt zurückziehen, da liegen die Rivalen tot am Boden, und das hohe Götterpaar, gleichsam zum Tableau vivant gefroren, schaut zu. Im dritten Akt  schließlich wird das Todesmotiv  für die Inszenierung zum einzig dominanten: Wotans nackte „Heldensöhne“ werden von Walküren Krankenschwestern für den Endkampf wieder fit gemacht, der tote Siegmund liegt als Präfiguration des toten Siegfried  auf einem  einer Bahre ähnlichen Tisch. Und im Schlussbild da wird der scheinbar so obligatorische Feuerzauber gerade mal angedeutet. Zur Feuermusik zitiert die Regie das Finale der Götterdämmerung: in einer verbrannten Welt stehen ratlos die Menschen. Ein unerwartetes Endzeitfinale in der Walküre. Doch was schon für das  Pariser Rheingold galt, das gilt nicht minder für die Pariser Walküre. Dem routinierten Theatermacher Krämer gelingen grandiose Bilder und beeindruckende Szenen. Doch eine das ganze konstituierende und strukturierende Grundkonzeption ist schwerlich zu erkennen. Vielleicht ist sie auch gar nicht beabsichtigt. Wir sahen die Aufführung am 20. Juni, die sechste Vorstellung dieser Inszenierung.

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Leni Riefenstahl inszeniert Wagner. Das Rheingold an der Opéra Bastille

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Leni Riefenstahl inszeniert Wagner – Das Rheingold an der Opéra Bastille

Seit mehr als fünfzig Jahren, so liest man im Programmheft, gab es in Paris keinen kompletten Ring mehr zu sehen und zu hören. In diesem Frühjahr haben Philippe Jordan und Günter Krämer damit begonnen, die französischen Wagnerianer von dieser Malaise zu erlösen. Im Sommer soll noch Die Walküre  gegeben werden, und den Rest, den gibt es dann im nächsten Jahr. Ob der berühmte Dirigent und der nicht minder renommierte Theatermann die Pariser Ring Misere beheben werden? Ich habe da meine Zweifel. Zwar lobt das deutsche Feuilleton, in diesem konkreten Fall, die Süddeutsche Zeitung, das Pariser Rheingold über alle Maßen und bejubelt geradezu den musikalischen Part. Doch mit Verlaub gesagt: was da aus dem Orchestergraben erklang, das war nicht unbedingt ein rauschhafter Wagner. Das muss es ja auch nicht sein. Doch schlapp und müde, so klang sie zumindest manchmal, sollte sich die Musik nun auch nicht dahin ziehen. Und einem großen Wagner Abend war es auch nicht gerade zuträglich, dass manch große Stimme in dem überdimensionierten Pariser Haus hin und wieder zum kaum hörbaren Stimmchen wurde. Als Dilettantin  maße ich mir kein Urteil an. Ich kann nur sagen, dass ich mich manchmal gelangweilt habe, eine Empfindung, die sich beim WOOiener Ring, den ich im vorigen Jahr gehört und gesehen habe, nicht einen Augenblick lang eingestellt hat. Aber vielleicht täuscht auch der Eindruck. In dem riesigen Haus – wir saßen in der 24. Reihe – ist der unmittelbare Kontakt zu Bühne und Orchester nicht leicht zu gewinnen. Und die Inszenierung? Ich gehöre eigentlich zu den Krämer Fans und bewundere, um nur zwei Beispiele zu nennen, seinen Kölner Rosenkavalier und seinen Salzburger Mitridate. Doch das Pasticcio aus Leni Riefenstahl, Fritz Lang, Eisenstein, Chaplin  und als Zutat Fragonards Schaukel im ersten Bild, zu dem das Rheingold in Paris wird, das ist nicht unbedingt ein großer Wurf. Natürlich ist es spektakulär, wenn die Götter und ihr Gefolge zu Leni Riefenstahl Sportlern werden, wenn das Schlussbild an Sportfeiern im Olympiastadion in unseliger Zeit erinnert, wenn zum Streit der Götter mit den Riesen deren Arbeiter rote Fahnen schwingende proletarische Massen, die schon mal die Revolution proben, mimen. Nicht minder spektakulär ist es, wenn Alberichs Nibelungen geknechtete  und ausgebeutete Massen sind, die einem Fritz Lang Film oder meinetwegen einer Germinal Verfilmung entlaufen sind, wenn Wotan auf der Erdkugel ruht und als ferne Referenz an Chaplins Großen Diktator von der Weltherrschaft träumt und ein Alberich im Unterschichten Outfit oder vielleicht auch in der Lenin Maske dem gleichen Machtrausch verfällt. Doch all die Verweise auf eine faschistische Ästhetik, auf proletarische Mythen, auf die Filmkunst der zwanziger und dreißiger Jahre, auf welchem Grundkonzept, so fragt man sich, basieren sie eigentlich. Sollen sie dem französischen Publikum eine doppelte lecture politique des Rings anbieten: Wagner der Revolutionär, ein gescheiterter Revolutionär wie sein machtlüsterner Alberich, wie seine proletarischen Riesen zum einen und Wagner und seine faschistische Rezeption zum anderen? War es das? Mit dieser etwas zu sehr obsoleten Konzeption, wenn es denn seine ist, bleibt Krämer eigentlich unter seinem Niveau. Die spektakulären Szenenfolgen, die ein so routinierter Theatermacher wie Krämer zu produzieren weiß, die trösten indes allemal über eine etwas dürftige Konzeption hinweg. Der Ring in Paris beginnt nicht gerade viel versprechend, wenngleich im ausverkauften Haus nicht an Beifall gespart wurde. Wir sahen am 13. März die dritte Vorstellung. Die Premiere war am 4. März 2010.