Archiv der Kategorie: Frankfurt

Traumdiskurs mit Filmmusik. Bohuslav Martinů, Julietta an der Oper Frankfurt

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In Frankfurt ist eine Rarität zu hören. Julietta, Martinůs  „lyrische Oper in drei Akten“  vom Jahre 1938, zu der der Komponist in Anlehnung an das Theaterstück Juliette ou la clé des songes des französischen Surrealisten Georges Neveux selbst das Libretto schrieb – so liest man es im Programmheft.

Die Musik – schöne, gefällige Filmmusik, die ich zuvor noch nie gehört hatte und an die ich mich schon gar nicht mehr erinnern kann. Ganz wie die Akteure in diesem surrealistischen Stück –  Träumer sind sie alle -, die sich an nichts erinnern können,  die sich Erinnerungen beim Hausierer kaufen  und sich für ihre Träume beim Zentralbüro für Traumverwaltung anmelden.

Ganz im Sinne des Librettos und wohl auch ganz im Sinne des sanften Soundtrack setzt Theatermacherin Florentine Klepper mit geradezu karnevalesker Spielfreude ein ‚Traumspiel‘ in Szene. Sie kennt ihren Strindberg, ihren Breton und  Borges und Tabucchi  und noch viele andere Literaten des Traumdiskurses und weiß sie für ihre Arbeit zu nutzen: „Alles kann geschehen, alles ist möglich und wahrscheinlich, vor einem unbedeutenden Wirklichkeitsgrund entfaltet sich die Einbildung und webt neue Muster: ein Gemisch aus Erinnerungen, Absurditäten und Improvisationen“. (Strindberg) –

Kleppers Inszenierung  ist geistreiches, witziges, groteskes Traumtheater, ein Labyrinth der Träume,  in dem sich der Protagonist Michel, der nicht von ungefähr ein Buchhändler, eben ein von der Literatur Geschädigter  ist, gänzlich verliert. Gibt es die schöne Juliette, nach der er sucht, die er zu finden glaubt, die er wieder verliert, gibt es sie überhaupt? Ist sie nur ein Traumgespinst?  Ist er selber, der sich für eine ‚reale Person‘ hält, vielleicht doch nur eine Traumfigur? Alles Geschehen bleibt in der Schwebe – für den Protagonisten wie für die Zuschauer. Im Finale hält die Regie  – vielleicht – eine Antwort bereit, wenn sie – vielleicht – den Schluss der Borges Erzählung Las ruinas circulares zitiert : wie der Protagonist bei Borges erkennt der Buchhändler Michel, dass er doch nur eine Traumfigur ist, die Traumfigur eines anderen Michel und dieser Michel wiederum die Traumfigur eines anderen ist und dass das Spiel der Träume und Traumfiguren in einer Endlosschleife immer weiter läuft, immer weiter…

Keine Frage, dass diese anspruchsvolle und zugleich auch höchst unterhaltsame Inszenierung nur gelingen kann, wenn wie jetzt in Frankfurt ein spielfreudiges Ensemble auf der Bühne steht, wenn mit dem so brillanten  Kurt Streit in der Rolle des Michel die Regie einen Sängerschauspieler zur Verfügung  hat, der den Traumdiskurs grandios zu konkretisieren weiß. Ein schöner, ein ungewöhnlicher Opernabend in Frankfurt.

Wir sahen die Aufführung am 13. Juli 2015. Die Premiere war am 21. Juni 2015.

 

 

Im Zauberbergsanatorium siecht Marie Theres dahin. Claus Guth inszeniert an der Oper Frankfurt den Rosenkavalier als Mär von Krankheit und Tod und strotzender Jugendlichkeit.

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Nein, nicht im Boudoir einer Hochadligen, nicht im Bett der schönen Marschallin beginnt der Rosenkavalier. Die berühmten Eingangsakkorde der Ouvertüre feiern nicht Eros, feiern Thanatos, sind keine Liebesseufzer, sind Todesseufzer. Wenn der Vorhang sich öffnet, sieht der Zuschauer keinen Alkoven, sondern die zahllosen Liegen einer Lungenheilstätte. Er sieht kein Paar in Umarmung, sondern „eine schöne Leich“ am Boden und einen jungen Mann, der auf einer der Liegen hockt und dem Wein zuspricht.

„Wie Du warst…“ für die ach so blasse, so schwächliche, so schwindsüchtige femme fragile Marie Theres war das wohl alles zu viel. Doch sie ist nicht tot – noch nicht. Sie erwacht noch einmal für einen Tag – für die gespielte Zeit – aus tiefer Ohnmacht. Und im Finale da kann sie leicht auf ihren so lebensfrohen, so gesunden Liebhaber zugunsten der nicht minder gesunden „Blonden und Blauäugigen, die den Geist nicht nötig hat“ (Thomas Mann), verzichten. Sie weiß, dass sie den Tot in sich trägt, und Maske und Kostüm – sie ist immer bleich geschminkt und trägt ein weißes langes Kleid – lassen den Zuschauer über ihren Zustand nicht im geringsten in Zweifel. Hier ist die Melancholie eine „Krankheit zum Tode“ – eine unheilbare Krankheit, die nur für Augenblicke verdrängt werden kann.

Den Rosenkavalier, den die gewöhnlichen Theatermacher in ein fälschliches Maria Theresia Ambiente und im 3. Akt in ein Wiener Beisl verlegen, den Rosenkavalier, dieses Paradebeispiel aller Opernseligkeit, in ein Sanatorium für die Reichen und Kranken zu versetzen, geht das denn auf? Ja, es geht auf. Es ist konsequent von der ersten bis zur letzten Szene und fasziniert das Publikum.

In diesem Sanatorium ist nicht nur die Marschallin vom Tode gezeichnet. Hier sind mit Ausnahme des vor Gesundheit und Naivität strotzenden neuen Liebespaars alle Personen von Stand angekränkelt: der hüstelnde und herzkranke Herr von Faninal, der im Sanatorium ein Hochzeitsfest für seine Tochter ausrichten will, der scheinbar so potente Baron, der im Finale als gebrochener Mann von seinem Leopold gestützt und fortgeführt wird. In diesem Sanatorium hat das Dienstpersonal keine andere Aufgabe als die Todkranken zu amüsieren, die Ohnmächtigen aufzulesen, die Toten in den Keller zu schieben, in den Keller, der zugleich als Kneipe dient und in dem der „Herr Baron“ vorgeführt wird. In diesem Keller braucht Octavian keine falschen Gespenster zu engagieren. Die Todkranken, die herumschleichen, sorgen schon von sich aus für Angst und Schrecken. In diesen Keller kommt Marie Theres herab, um Abschied von der Liebe und dem Leben zu nehmen. Und während das scheinbar so glückliche Paar sich davon macht, schleppt sich Marie Theres zu einer Liege und …Ein kleines Mädchen entdeckt die eben Gestorbene. Thanatos nicht Eros gilt der Schlussakkord.

Keine Frage, dass diese ungewöhnliche, geistreiche, verweisungsmächtige Inszenierung nur funktioniert, weil die Regie mit exzellenten Sängerinnen arbeiten kann, die von Gesang und Spiel und Bühnenerscheinung geradezu Idealbesetzungen sind: Amanda Majeski als Marschallin, Paula Murrihy als Octavian und Christiane Karg als Sophie.

Wir sahen die Aufführung am 02. Juli 2015, die 8. Vorstellung in dieser Inszenierung. Die Premiere war am 24. Mai 2015.

„Nur eine tote Geliebte ist eine gute Geliebte“. Webers Euryanthe als Altherrenfantasien an der Frankfurter Oper

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Es mag ja sein, dass die Euryanthe Musik zu Unrecht ein Schattendasein führt. Es mag auch sein, dass die Euryanthe  den typischen „Weberton“ verkörpert, dass sie in manchen Passagen Berlioz und Wagner schon vorweg nimmt. Aber ein Proto-Wagner ist eben noch kein Wagner. Diese Musik, so schön und eingängig sie auch in den Kavatinen der Protagonistin ist, berauscht nicht. Sie langweilt – und den gleichen Effekt erzielt die Inszenierung.

Die Regie hat tief und wahllos in die Theaterkiste gegriffen und eine Melange aus Weiberobsessionen einer versoffenen Männergesellschaft, Nightmare Fantasien, schwarzer Romantik, Gruselkabinett und Metatheatereinlagen angerührt. Da wetten in einer Bar vom Whisky selige, dümmliche Machos aus den besseren Kreisen auf die Verführbarkeit bzw. ewige Treue einer etwas in die  Jahre gekommenen Schönheit, da geistern die ‚schnöden Revenanten‘ aus der gothic novel durch die Szene, da tummeln sich  die grotesken Figuren  Goyas und Füslis auf der Bühne, da fehlt es nicht an Burgruinen und Friedhöfen und einem Revuetheater. Da dürfen die alten Herren ihre Lust an der vermeintlich untreuen Euryanthe austoben und die arme Frau (fast) ausziehen  und beinahe lynchen. … → weiterlesen

„Narcisetto, Adoncino d’amor“ als Objekt der Begierde. Antonio Cesti, L’Orontea an der Oper Frankfurt

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Nein, ein Schönling ist er nicht, der angebliche Maler Alidoro in Jeans (wahlweise Unterhose), weißem Schlabberhemd und langer Mähne, den sich gleich drei Frauen und zwei Männer ausgeguckt  haben. Genauer: dem sie an die Wäsche gehen. Von der angeblich so spröden Königin über die nymphomanische Hofdame bis hin zum versoffenen Butler, sie alle wollen sich mit ihm auf recht handfeste Weise vergnügen. Dabei ist unser  Adonis doch vor allem an sich selbst interessiert. Was ihn allerdings nicht daran hindert, alles, was sich ihm da so leichthin  anbietet, gerne mitzunehmen: Krone und Zepter der Königin, den Sex der Hofdame, den Hintern des Butlers, den Kuss des schmucken Höflings. Ja, wir wissen schon: „Omnia vincit amor et nos cedamos amori“. Und die Innsbrucker Hofgesellschaft, für die Cesti zum Karneval des Jahres 1656 diesen Liebesreigen komponierte, wusste es erst recht – von Vergil. Und wer es immer noch nicht weiß, für den hält die Regie in Frankfurt gleich ein Dutzend geflügelter Eroten bereit, die, allesamt blond gelockt und mit Kußmündchen (mit einem Wort: in der Marylin Maske), sich unter die Akteure mischen.
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Vom Kinderfänger D. zur Trapp- Familie sind es nur zwei Szenen. Keith Warner inszeniert an der Oper Frankfurt Hänsel und Gretel – anspruchsvoll und nicht immer kinderfrei

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Mehr als einhundert Jahre sind schon seit der Uraufführung von Humperdincks „Märchenspiel in drei Bildern“ vergangen, und noch immer verkaufen Dramaturgen und Marketingstrategen  zur Weihnachtszeit  gestressten Eltern  und Großeltern und erwartungsvollen Kindern Hänsel und Gretel als Musiktheater für Kinder, als Initiationsritus in die Welt der Oper.

Sie wissen nicht, was sie tun? Sie wissen schon, was sie tun. Mit diesem sadistischen und grausamen „Märchenspiel“ (hungernde Kinder, Eltern, die ihre Kinder prügeln und aus dem Haus jagen, Kinderfänger, Kannibalismus, Totschlag aus Notwehr und verlogenes Happyend) füllen sie ihre Häuser. Und die Musik? Diese Mischung aus kastriertem Wagnersound und Volkslied soll kinderfreundlich sein und Kinder für die Oper begeistern? „Das ist nichts für mich“, hörte ich die Elfjährige hinter mir maulen, während der Großvater sein Hörgerät justierte und mit einem zusätzlichen hohen Ton den Orchesterklang  ergänzte.

Doch wir wollen nicht gegen die Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm und auch nicht gegen einen berühmten Spätromantiker und erst recht nicht gegen bemühte Dramaturgen polemisieren. Dass Grimms Märchen sich nicht unbedingt für Kinder eignen, ist allgemein bekannt und dass auch Humperdincks  Hänsel und  Gretel und mehr noch seine Königskinder keine Märchen, sondern Antimärchen sind, merkt auch der naivste Opernbesucher – ganz enttäuscht –  spätestens nach der Pause.
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„O mia vita, o mi tesoro“ – über Leichen. L’incoronazione di Poppea an der Oper Frankfurt

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Ja, wir wissen schon – und wir sehen es auf der Bühne, dass ähnlich wie bei Shakespeare auch bei Monteverdi und seinem Librettisten Giovanni Francesco Busenello die Damen und Herren von Stand  Kriminelle sind, machtgierig und sexbesessen. Die Personen aus der zweiten Reihe sind durchweg Intriganten und Clowns. Der Moralphilosoph ist ein Schwätzer, der im Wortverstande an seinen eigenen Phrasen erstickt.

Ganz in diesem Sinne inszeniert Uta M. Engelhardt im Bockenheimer Depot, einer ehemaligen Industriehalle, die die Oper Frankfurt als Spielstätte nutzt, Monteverdis Macht- und Liebesspiele oder drastischer gesagt: seine mit grotesken Einlagen garnierte Sex and Crime Story. Dafür braucht sie keine große Bühne und viel szenischen Aufwand. Sie setzt stattdessen auf eine ausgefeilte Personenregie. Die wenigen Requisiten, die benötigt werden, ein Tisch, zwei Stühle, eine Couch, ein Servierwagen, bestückt mit Senecas Nürnberger Trichtern, Nerones Modellbauten für sein „Neropolis“,  werden über Laufbänder herein geschoben. Auftritte  und Abgänge geschehen über die Unterbühne und die Seitenbühne.  Im Hintergrund ein labyrinthisches Gerüst, auf dem im Prolog Amor, Virtù und Fortuna herum klettern dürfen.

Minimalismus mit Ausnahme der finalen Krönungsszene. Da darf endlich die Bühnentechnik ihre Kunstfertigkeiten zeigen. Glitzernde, ineinander verschlungene goldene Kronen steigen aus der Unterbühne (oder ist es vielleicht die Unterwelt?) empor. Auf der Hinterbühne Feuer und Rauch: das brennende Rom. Aus der Unterbühne (aus dem Hades)  ragen die Köpfe der Ermordeten und der in den Selbstmord Getriebenen: Ottavia, Seneca, Ottone, Drusilla. Und über all den Leichen schwebt geradezu das so berühmte, so eingängige finale Liebesduett: „O mia vita, o mi tesoro“.  Sublim und schön – brillant gesungen von Nerone und Poppea (in den Personen der Gaëlle Arquez und  der Naomi O’Connell: zwei ungewöhnliche Sängerinnen, die in Gesang und Spiel die Aufführung dominieren).

Die Frankfurter Poppea – so heißt es im Programmheft – „bedient sich sowohl der venezianischen als auch der neapolitanischen Fassung […]. Daneben gibt es Zwischenmusiken aus anderen Werken Monteverdis und aus Stücken von Zeitgenossen und Schülern des großen Komponisten“ (S. 16 und 17). Eine  – so schien es mir – höchst gelungene Konzeption. Und da noch dazu die Regie (vielleicht mit Ausnahme der Schlussszene) sich nicht in den Vordergrund drängt – Prima la musica, poi la messa in scena – und Instrumentalsolisten wie Sängern allen Raum zur Entfaltung  lässt, hatten wir im Publikum das Vergnügen, einen großen Monteverdi Abend zu erleben.

Wir sahen die Aufführung am 3. Januar 2015, die 8. Vorstellung in dieser Inszenierung. Die Premiere war am 20. Dezember 2014.