Kategoriearchiv: Frankfurt

Il Trionfo del Belcanto. Brenda Rae brilliert als La Sonnambula an der Oper Frankfurt

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Bei Bellini – so hatte ich es mir schon oft notiert – genügen zwei oder drei herausragende Stimmen, und ein großer Opernabend ist von vornherein garantiert. In Frankfurt genügt eine brillante, alle anderen Mitwirkenden weit überragende Sopranistin, Brenda Rae in der Rolle der schlafwandelnden Amina, und es ereignet sich ein ungewöhnlich ‚schöner‘ Belcanto-Abend. Ein Abend, an dem die Primadonna nicht nur alle anderen Mitwirkenden recht blass aussehen lässt, sie geradezu an die Wand singt  – vielleicht mit Ausnahme der an diesem Abend kurzfristig eingesprungenen Nina Minasyan in der mittleren Partie der Lisa. Der arme Tenor, den der Kostümbildner noch dazu in einen unvorteilhaften Anzug gesteckt hatte, war, so sehr er sich auch in den Spitztönen abmühte, gegenüber der Sopranistin praktisch chancenlos.

Mit anderen Worten: an der Oper Frankfurt zelebriert Amina in der Person der Brenda Rae Belcanto auf höchstem Niveau, zieht mühelos durch die Koloraturen, wächst über die Rolle noch hinaus und ist in ihrem Unglück Donizettis Lucia und in ihrem Glück Rossinis Angelina. Das Orchester unter der Leitung von Eun Sun Kim nimmt sich ganz zurück, lässt der Sängerin allen Raum, auf dass  ihre Belcanto-Stimme umso schöner erklinge. Sollen wir jetzt mit dem Programmheft Wagner zitieren? „Wir müssen uns nicht schämen, eine Träne der Rührung zu vergießen, wenn wir [Bellini] hören“. Nun, „der Freude Tränen fließen“ nicht im Frankfurter Opernhaus. Doch immerhin Begeisterung im ganzen Haus.

Und die Inszenierung? Sie fand eigentlich nicht statt bzw. störte nicht weiter. Die Regie verzichtet auf alle Kulissen, lässt auf einer hochgestellten, meist schräg ausgerichteten Spielfläche die Solisten mal rechts, mal links, mal in der Mitte von der Rampe singen, lässt den Chor auf dieser Schräge (immerhin hübsch angeordnet) herumstehen oder sich im Bühnenhintergrund hinter einem Gaze- Vorhang verstecken. Immerhin gibt es eine Szene, die Schlussszene, die wohl die Grundkonzeption der Inszenierung signalisieren soll. Amina/Angelina singt die letzten Takte ihrer finalen Bravourarie. Der Zwischenvorhang fällt. Der angebliche Traummann und mit ihm alle anderen bleiben zurück. Amina ist allein. Ja, so fragt sich die vom Belcanto noch ganz benommene Zuhörerin, ja, was will diese schöne, fragile, empfindsame Frau eigentlich mit diesem dümmlichen, eifersüchtigen, trottelhaften Liebhaber  anfangen? War die Grundkonzeption der Regie vielleicht eine feministische? Wollte sie die Männer  deswegen zu machohaften Popanzen machen, auf dass die einzige Person, die zur romantischen Passion fähig ist, umso strahlender erscheine?

Wir sahen die Aufführung am 3. Dezember, die zweite Vorstellung seit der Premiere am 30. November 2014.

 

Die Frau ohne Schatten und Die Entführung aus dem Serail. Zwei Wiederaufnahmen an der Oper Frankfurt

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Vor nunmehr mehr als elf Jahren feierten Christof Nels Strauss- und Christof Loys Mozart-Inszenierung ihre Frankfurter Premieren. Soll man sich wirklich solch betagte Inszenierungen ansehen? Bei Wiederaufnahmen  dieser Art bin ich im Allgemeinen  skeptisch. Zu oft wird man in den großen Häusern mit  gänzlich abgespielten Versionen abgespeist. Ein Vorurteil, das für die beiden Frankfurter Wiederaufnahmen nicht zutrifft.

Nels witzige und parodistische Inszenierung, in der er den Hofmannstal Schwulst, dieses Gemenge aus fernöstlicher Märchenwelt, Ehedrama und Dr. Freud-Klischees auf deren Kern reduziert und in  die Alltagswelt zweier Paare verlegt, zweier Paare, die offensichtlich mit ihrer Sexualität nicht zurechtkommen, hat kaum Staub angesetzt. Eine Inszenierung, die offensichtlich dem ironisch-parodistischem  Motto folgt: nur das Spießerglück im trauten Heim heilt die Impotenz (bei Kaiser und Färber), die Frigidität (bei der Kaiserin) und die nur mühsam unterdrückte Sexgier (bei der Färberin). Zu dieser Freud-Verballhornung  gesellt sich die Karikierung der Personen zu grotesken Gestalten: die Färberin ist ein Punk, die Kaiserin eine Käthe Kruse-Puppe, der Kaiser  ist ein dekadenter Habsburger,  Gutmensch Färber ein Pantoffelheld, und der Falke schließlich ist ein Jüngling mit  langer Nase (!), der auf dem Bett der Kaiserin hockt. Mit anderen Worten: Nels Inszenierung setzt auf Parodie als durchgängige Grundkonzeption – und vielleicht wirkt sie deswegen nicht verstaubt.

Und die Musik?  Maestro Weigle setzt wohl nicht  so sehr wie Petrenko in München auf das selige Pianissimo, ein Pianissimo, das bei der Münchner Frau ohne Schatten bis zum Exzess ausgekostet wird und auf die Zuhörer eine geradezu hypnotisierende Wirkung ausübt.  In Frankfurt nimmt man es etwas weniger manieriert. Die so berüchtigte rauschhafte Klangfarbenpracht der Strauss Musik zelebriert man selbstverständlich auch hier.

Ob die Frankfurter Frau ohne Schatten mit der Münchner mithalten könne? Eine Frage, über die sich in der Pause zwei junge Männer fast zerstritten hätten. Ich könnte mich nicht entscheiden. Vielleicht ist die Münchner im musikalischen Part noch eingängiger. In der Inszenierung, die auch beim Freud-Thema ansetzt, ist sie wohl konsequenter. Dort steckt Theatermacher Warlikomski die beiden psychisch gestörten Paare gleich in die Klinik des Dr. Freud – eine Klinik mit angeschlossenem Waisenhaus. Und damit ist für Nachwuchs so oder so gesorgt.

Und Loys Deutung der Entführung? Ich bin seit vielen Jahren ’bekennender Loy-Fan‘. Und dies schon seit Düsseldorfer Zeiten, als Loy mit der Manon, der Lucia, der Finta Giardiniera, um nur ein paar Beispiele zu nennen, sein Publikum begeisterte. Und auch in Frankfurt gelingt ihm dies scheinbar mühelos und so faszinierend, dass die zahlreichen Schulklassen, die im Hause waren (vierzehn bis fünfzehnjährige Jungen und Mädels), noch nicht einmal einen Huster wagten.

Theatermacher Loy inszeniert kein orientalisches Märchen, keine Türkenoper, keine Entführung aus dem Asylantenheim und keine missglückte Flucht aus der Türkenenklave Neukölln. Er braucht auch keine opulente Ausstattung. Ihm genügen zwei Stühle, zwei Tische, zwei Vorhänge. Minimalismus ist auch in  der Entführung Loys Stil, um nicht zu sagen Loys Markenzeichen.

Nichts soll von den Personen, vom inneren Drama, das diese erleiden, ablenken. Und damit dieses Drama  sich nicht nur in der Musik, sondern auch in der Sprache ereigne – so die Konzeption der Inszenierung – werden die in den landläufigen  Aufführungen so gern zusammengestrichenen Dialoge fast ungekürzt gesprochen. Die Entführung ist eben nicht nur ein Reigen  von wunderschöner Arien, Duetten und Quartetten, die wir alle zu kennen meinen, sondern auch ein Kammerspiel, in dem es um Liebe (um enttäuschte Liebe und um konventionelle Liebe), um ein Beziehungsgeflecht und vor allem um Todesängste geht. Erst angesichts eines scheinbar sicheren qualvollen Todes entdecken die Paare einander, bekennt Konstanze sich zu Belmonte, der ihr beim Widersehn wie ein unbedarfter in die Liebe verliebter Gimpel vorkam. (Die Personenregie macht dies überdeutlich: während Belmonte vom „Schmerz der Trennung“ singt oder besser: jammert, schaut Konstanze ihn noch nicht einmal an, setzt sich an den Tisch, an dem sie zuvor mit Bassa Selim zu Abend gegessen und gestritten hatte – Und träumt von Selim?). Die Entführung ein letztlich zeitloses Schauspiel um Eros und Thanatos mit der Musik von Mozart.

Dass in Der Entführung und nicht minder in Der Frau ohne Schatten brillant gesungen und gespielt wird  – ganz wie es dem hohen Niveau des Hauses entspricht – das versteht sich von selber.

Soll man sich scheinbar betagte Wiederaufnahmen ansehen? An der Oper Frankfurt – so bestätigen es die beiden Aufführungen – kann man dies ohne Gefahr tun.

Wir sahen Die Entführung aus dem Serail am 7. November 2014 – die 51. Vorstellung seit der Premiere am 19. Oktober 2003. Die Frau ohne Schatten am 6. November 2014 – die 28. Vorstellung seit der Premiere am 2. Februar 2003.

 

Spiel mir die Oper vom Tod. Don Giovanni als barockes Vanitas-Theater an der Oper Frankfurt

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Wenn Christof Loy inszeniert und ein so berühmter Liedersänger wie Christian Gerhaher sein Debut als Don Giovanni gibt, dann sind die Erwartungen hoch, und, sagen wir es gleich, sie werden nicht enttäuscht. Loy hat einen ungewöhnlichen, einen Don Giovanni gegen den Strich in Szene gesetzt. Dieser Don Giovanni liebt nicht die Frauen, diesen Giovanni lieben nicht die Frauen, dieser Don Giovanni liebt einzig den Tod und sich selber und das Theater, in dem er das alte Stück vom Burlador de Sevilla noch einmal, ein letztes Mal spielt und spielen lässt. Die Bühne ein ausgeräumter Theatersaal in einem verfallenen Palast, vielleicht im Palast des Komturs, vielleicht im Palast des Burlador. Zu Beginn, zur Ouvertüre öffnet sich nicht der Vorhang, nein er fällt einfach herab, wird zur Kulisse, in dem die Toten vergraben werden und hinter und in dem sich die Lebenden verstecken können.  Ein ältlicher, müder Don Giovanni ist schon auf der Szene, ersticht den herbei eilenden Komtur, schaut dem Sterbenden in die Augen, zu lange in die Augen, und ist von nun an dem Tode verfallen, verfallen wie ein Liebender seinem Objekt der Begierde.

Was im Folgenden geschieht, sind Fetzen der Erinnerung, die bekannten Episoden, in denen Don Giovanni, ganz wie es das Libretto will, agiert und doch, ganz wie es die Regie will,  seltsam unbeteiligt ist. Die einzige Szene, in der  der aristokratische Verführungsdiskurs ihm scheinbar noch einmal gelingen wird, endet für ihn im Desaster. Nicht, oder nicht primär, weil Elvira interveniert, sondern weil ihn einzig der Diskurs, das Gerede von der Liebe interessiert, die Aktion ist nur eine ferne Erinnerung. Während Zerlina erwartungsvoll davon eilt, bleibt Don Giovanni einfach stehen: uninteressiert, in Gedanken verloren, müde und matt. Und das gleiche gilt für sein Verhältnis zu Elvira. Hier interessiert ihn noch nicht einmal mehr die Erinnerung an den Verführungsdiskurs, wie ihn die Dame aus Burgos vorträgt und ihm nachträgt. Elvira, die  –  ganz wie es  den Klischees eines spanischen Barockstücks entspricht – sich als junger Mann verkleidet hat, um in diesem Kostüm den entsprungenen Liebhaber wieder einzufangen, hat von der Todesverfallenheit  ihres scheinbaren Liebhabers nichts begriffen. Einzig Donna Anna kommt Don Giovanni in der Empathie zum Tode nahe. Nicht weil er ihre sexuellen Sehnsüchte erweckt hat – diese gängigen Deutungen interessieren die Regie nicht –, sondern weil er sie mit dem Tode konfrontiert hat, sie gleichsam mit dem Todesgedanken infiziert hat. Von dieser ‚Krankheit zum Tode‘ wird sie kein Ottavio befreien. Dieser Tod ist kein romantischer Tod und auch keine dekadente  Todessehnsucht. Dieser Tod ist ein barocker Tod, das Bewusstsein von der Vanitas, von der Vergänglichkeit und Nichtigkeit aller Pracht. Und in diesem Kontext ist es nur folgerichtig, dass Ort des Geschehens ein maroder, verfallener Palast ist, dass Don Giovanni kein Liebhaber und kein Empörer gegen eine wie auch immer geartete Ordnung ist, sondern ein müder  älterer Mann, der zum Fest im Palazzo und zur Bravourarie „Fin ch’han dal vino calda la testa“ von Leporello auf jugendlich geschminkt werden muss. Alles ist – ganz im barocken Sinne – nur Trug und Schein. So ist es wiederum nur konsequent, dass das Fest im Finale des ersten Akts kein ausgelassenes Fest oder gar eine Orgie ist, sondern ein Totentanz. Die Musiker, die zum Tanz aufspielen, tragen Totenmasken. Der Tod lässt aufspielen.

Das Todesthema, wie sehr es auch die Regiekonzeption bestimmt, ist nicht der einzige Träger, der einzige ‚générateur‘ der Inszenierung. Hinzu kommt als Komplementärthema der Narzissmus des Protagonisten. Nicht nur, dass er alle Akteure auf sich ausgerichtet sieht. Auch der Tod in der Person des Komturs ist nur sein Spiegelbild, und die höllischen Geister, die im Finale erscheinen, sind allesamt nichts anderes als geklonte Don Giovanni.

Don Giovanni als todessüchtiger Narziss in einem barocken Ambiente, der noch seinen eigenen Tod als Selbstinszenierung gestaltet. Dies mag wohl die Variante, die schlüssige und überzeugende Variante des Don Giovanni-Mythos sein, die Christof Loy in Frankfurt vorschlägt.

Keine Frage, dass eine solch subtile und anspruchsvolle Inszenierung nur gelingen kann, wenn der Regie wie hier in Frankfurt ein hochkarätiges, spielfreudiges Ensemble zur Verfügung steht. Ob der berühmte Mahler-Sänger der ideale Don Giovanni ist, darüber mag man vielleicht geteilter Meinung sein. Hier in der Christof Loy Inszenierung ist er von Stimme, Spiel, Kostüm und Maske der ideale Don Giovanni. Dass auch alle anderen Rollen höchst brillant besetzt sind, dass musiziert wird, wie es dem hohen Niveau des Hauses entspricht, all das versteht sich an der Frankfurter Oper gleichsam von selber. Ein großer Opernabend, der in Musik und Szene fasziniert.

Wir sahen die Aufführung am 25. Mai, die fünfte Vorstellung in dieser Inszenierung. Die Premiere war am 11. Mai 2014.

Tristan und Isolde: ein Sängerfest an der Oper Frankfurt

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In einem kleinen Haus, in Lübeck, in einem großen Haus, in Paris, und jetzt in einem mittelgroßen Haus, eben in Frankfurt, waren wir bei Tristan und Isolde. Und jedes Mal hatten wir das Glück, höchst brillante Aufführungen zu erleben. Jede setzte die Akzente anders. War es in Paris die Ausstattung, die „création vidéo“, die Dominanz der Bilder eines Bill Viola, deren Zauber der Zuschauer erlag, war es in Lübeck der überraschende Ort des Geschehens, der Palazzo Vendramin, wo Tristan/Wagner und Isolde/Mathilde Wesendonck sich begegnen und Brangäne/Cosima darüber wacht, dass „das furchtbare Sehnen“, konkret: Wagners Notenblätter nicht verloren gehen, so sind es in Frankfurt die Sänger, allen voran Lance Ryan als Tristan und Jennifer Wilson als Isolde, die die Szene dominieren. Vom Orchesterklang wollen wir nicht sprechen. Das überlassen wir gerne den Musikern und den Musikkritikern. Nur so viel. Ob im kleinen, im großen oder im mittelgroßen Haus: alle Male, ganz nach den Möglichkeiten des jeweiligen Hauses, Tristanklänge auf höchstem Niveau. Eben die berüchtigte Wagnerdroge, die so leicht süchtig macht: schön, rauschhaft, dekadent.… → weiterlesen

Star-Theater nebst Bühnenbildner-Exzess. Ariadne auf Naxos an der Oper Frankfurt

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Ist doch schön, wenn ein berühmter Ausstatter, der schon seit vielen Jahren stets schicke Dekorationen und Kostüme kreiert, wieder einmal seine „Kunstfertigkeiten“ ausgiebig zur Schau stellen darf: im „Vorspiel“ ein großbürgerlicher Salon mit Treppen, vielen Türen und weißem Flügel. In der „Oper“ so eine Art illustre Vorhölle, dieses Mal mit überdimensionierten Türen. Und dann die Kostüme: die Prinzessin Ariadne ist eine klassische Amphoren-Schönheit, Zerbinetta und ihre Partner: eine klassische Commedia dell’arte-Truppe, Bacchus (seltsamerweise) ein entlaufener Benediktiner. All dies ist hübsch anzusehen und freut das Publikum. Doch, so fragt sich die Zugereiste, warum dieser Aufwand? Warum spielt man die „Oper“ nicht gleich anschließend an das „Vorspiel“ im Salon und vermeidet damit die lange Umbaupause, die das Stück doch nur auseinander reißt und alle Illusion zerstört? Anderenorts spielt man die Ariadne doch auch ohne Pause.… → weiterlesen

„So bist nun ewig du verdammt“ und endest im Selbstmord oder im Puff der Madame Venus. Zwei Wiederaufnahmen des Tannhäuser an der Semperoper und an der Oper Frankfurt

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Gleich zwei Wiederaufnahmen aus der Konwitschny Schule erlebten wir an den letzten beiden Wochenenden. Ich sage bewusst ‚erleben‘, denn große Opernabende waren in der Tat in Dresden und in Frankfurt zu erleben. Die Semperoper zeigte wieder Konwitschnys spektakulären Tannhäuser, der vor nunmehr über sechzehn Jahren Premiere hatte. Und in Frankfurt stand Vera Nemirovas Tannhäuser Inszenierung vom Jahre 2007 wieder auf dem Programm. Sagen wir es gleich ohne alle Umschweife: gäbe es einen Wettstreit der beiden Inszenierungen, dann gewänne alle Male die Semperoper den ersten Preis. Ginge es um den musikalischen Part, dann gebührte der Frankfurter Wiederaufnahme wohl der erste Preis.

Den Tannhäuser der Semperoper hatte ich vor über fünf Jahren schon einmal gesehen und war damals restlos begeistert: „Ein grandioser Opernabend, an dem es nichts zu bekritteln gibt“ – das hatte ich mir damals notiert. Jetzt bei der Wiederaufnahme muss man leider ein paar Abstriche machen. Natürlich schwelgte die Staatskapelle in Wagners „Klangfarbenpracht“ (Bernd Loebe). Doch die Aufführung litt von Anfang an an einem Handicap: der Sänger der Titelrolle war schon bei seinem ersten Auftritt indisponiert und hielt nur mühsam den ersten Aufzug durch, konnte in den folgenden Akten nur den Tannhäuser mimen, und ein Sänger des Ensemble musste kurzfristig die Gesangsrolle von der Seitenbühne aus übernehmen. Und das machte  er nach zögerndem Beginn recht brillant und rettete so die Aufführung.

Doch für all dies Ungemach entschädigt Konwitschnys Inszenierung, die auch nach all den Jahren keine Spur von Patina angesetzt hat und noch immer fasziniert und in der noch immer berückende Einzelheiten zu entdecken sind.  Erträumt sich Tannhäuser im ersten Akt ein Orpheus Schicksal? Sind die Gespielinnen der Venus, die Tannhäuser Marionetten zerreißen, Mänaden, die auch ihn bald zerreißen werden?  Sind die Wartburgsänger Judenkarikaturen? Wird im Finale des zweiten Aufzugs Goya und sein Zyklus Desasters de la Guerra zitiert und im zweiten Akt vielleicht  die Farbenpracht eines Miró? Sind die Pilger im Finale  Taliban Fanatiker und  Talmudschüler, die Kreuze schwingen? Oder sind die Kreuze, die auch schon die Wartburgsänger mit sich schleppten, nur sinnentleerte Symbole? Ehemalige christliche Symbole, die zu Phallussymbolen geworden sind? Ist alles Religiöse gleich welcher Provenienz doch nur Mummenschanz?  Fragen über Fragen, auf die die Regie keine Antwort gibt. Nur eine Antwort weiß sie: Erlösung wird Dir nimmermehr zuteil. Eine Tannhäuser Deutung gegen den Strich, wie man sie von Konwitschny auch nicht anders erwartet hatte. (Zu den Einzelheiten verweise ich auf meine Bemerkungen, die sich im Blog unter der Rubrik Dresden finden).

Und in Frankfurt? Da bleibt die Regie in der Tradition von Konwitschnys Anti-Erlösungsdiskurs und verschärft und karikiert diesen noch dazu.… → weiterlesen