„Meine Damen und Herren, liebe Opernbesucher, wenn Sie Mozartaufführungen sehen möchten, die nicht verschlissen und abgespielt, sondern neu und faszinierend sind, wenn Sie der behäbigen Kammersänger und der überreifen Sopranistinnen überdrüssig sind und lieber hochbegabte junge Sängerschauspieler hören und sehen möchten, wenn Sie das Pseudorokoko-Theater und die Perücken nicht mehr ausstehen können und sich mit einfacher Ausstattung und modernen Kostümen begnügen können, wenn sie langweilig-zähen Inszenierungen komödiantisches Theater vorziehen, ja dann machen Sie einen möglichst großen Bogen um den bayerischen Musentempel am Max-Joseph-Platz und fahren Sie zum Prinzregententheater, zur Bayerischen Theaterakademie. Hier wird mit Temperament und Begeisterung, mit Passion und hohem Können Mozart gesungen und gespielt. Dort sehen Sie nicht wie in der Staatsoper Stars von heute oder auch von gestern, die sich routiniert oder auch recht mühsam in verstaubten Kulissen bewegen und ihre Arien und Rezitative abliefern. Hier im Prinzregententheater sehen Sie den einen oder anderen Star von morgen. Hier im Prinzregententheater, wo sich für den Figaro die Hochschule für Musik und die Theaterakademie zusammengetan haben, erlebt der Zuschauer, was Musiktheater zu allererst sein kann und eigentlich auch sein soll: Können, Begeisterung, Spielfreude. Und da macht es gar nichts, wenn im vierten Akt der eine oder anderer der Akteure an seine Grenzen kommt, wenn die Regie das nächtliche Dunkel im Park allzu wörtlich nimmt und vom so witzigen Metatheaterkonzept, das vor allem den ersten Akt bestimmte, abkommt. Wie dem auch sei. Im Vergleich zu dem erbärmlichen und peinlichen Figaro, den die Bayerische Staatsoper vor ein paar Wochen als Alternative zum Münchner Oktoberfest bot, ist der Figaro der Theaterakademie alle Male ein Ereignis. Ich mache keine Sängerkritik. Wir sind nicht auf dem Fußballplatz, wo es bekanntlich jeder Fan besser weiß und besser kann als die Akteure. Ich sage einfach nur, dass mir Maria Pitsch in der Rolle der Susanna von allen am besten gefallen hat. Eine so glockenklar singende, eine so begeistert spielende Susanna sieht man nicht sehr oft auf der Opernbühne. Wir sahen die Vorstellung am 16. November. Weitere Vorstellungen sind noch am 20., 22. und 23. November. Sie sollten, meine Damen und Herren, den Figaro der Bayerischen Theaterakademie nicht versäumen“.
Archiv des Monats: November 2010
Mainz wie es singt und verschläft. Ein szenisch bemühter doch langweiliger Tannhäuser im Staatstheater Mainz
Auch in den Staatstheatern in deutscher Provinz kann man mit einem bisschen Glück recht respektable Wagneraufführungen erleben. In Hannover, in Karlsruhe und sogar (dort hatten wir etwas weniger Glück) im verschlafenen Mainz – verschlafen in dem Sinne, dass dort das Produktionsteam wohl noch nicht ganz mitbekommen hat, dass bei Wagner Rausch und Erotik aus der Musik kommen, sich in der Imagination der Zuhörer ereignen und dass man dafür, so hübsch sie auch anzuschauen sind, keine barbusigen Statistinnen braucht. Wenn man natürlich, wie in Mainz geschehen, nur einen recht müden Wagner erklingen lässt, über weite Strecken nur einen recht schlaffen und langweiligen Sound zum Bühnengeschehen beizusteuern vermag, dann muss man halt zumindest in den Anfangsszenen an die Voyeurinstinkte des Publikums appellieren, auf dass es nicht schon in der ersten halben Stunde einschläft. Später gibt es dann nicht mehr viel zu gucken. Da klettern die Sänger nur noch auf Tischen und Stühlen herum, die ein sparsamer Ausstatter auf dem Speermüll gefunden hat. Verschlafen ist die Musik. Verschlafen ist auch die Regie – verschlafen in dem Sinne, dass sie Neueres noch nicht ganz mitgekriegt hat. Da wird die gute alte Gesellschaftskritik noch einmal aufgewärmt. Ja, ja, wir wissen schon: der Wagner war ein Revolutionär. Da wird das gute alte Traumtheater wieder aktiviert. Ja, ja, wir wissen schon. Strindberg, García Lorca, Calderón. In Mainz ist Tannhäuser ein etwas in die Jahre gekommener Jüngling von heute, der sich im Wahn, in einem Albtraum, in eine Biedermeier Tischgesellschaft versetzt sieht und dem im Traum Tannhäusers Geschick widerfährt. Nicht genug damit. Die Damen, mit denen er es zu tun bekommt, sind in ihrem Outfit so eine Art Cosima Wagner Verschnitt. Die Herren? Sind sie vielleicht Komponisten aus der Wagnerzeit? Oder vielleicht doch nur „Mainzer Hofsänger“, die bei einer biederen Karnevalssitzung aus der Bütt ihre Liedchen vortragen? Und der Tannhäuser, das ist es so eine Art Störenfried im Publikum, der sich einbildet, bei einer Karnevalsitzung unflätige Lieder vortragen zu können und der den geballten Zorn der Mainzer Karnevalsgesellschaft zu spüren bekommt. Warum der Arme sich vor lauter Schreck gleich die Augen ausstechen muss, das haben wir im Publikum nicht verstanden. An einem Ödipuskomplex leidet er doch nun wirklich nicht. Und Elisabeth? Das ist das brave Mädchen aus der Nachbarschaft, das irgendwo gelesen haben muss, dass Liebe irgendetwas mit verbotener Passion zu tun haben muss und die zur Buße im dritten Akt an der Bütt den Gekreuzigten mimen oder vielleicht sogar parodieren darf. War es das? Im Programmheft liest man, dass die für die Regie verantwortliche Dame eine preisgekrönte Theatermacherin sei, die unter andern bei Neuenfels und Konwitschny gelernt habe. Das mag schon sein. Doch Neuenfels weiß noch immer zu provozieren, weiß mit ganz unerwarteten Interpretationen verborgene Schichten eines Werkes sichtbar zu machen – wie zum Beispiel bei seinem Essener Tannhäuser. Und Konwitschnys Tannhäuser in Dresden? Da wird Wagners Erlösungsmythos als Erlösungsgeschwafel entlarvt. Da endet Elisabeth nicht als Heilige, sondern als Selbstmörderin. Da wird – mit einem Wort – Tannhäuser gegen den Strich gelesen. Nichts von alledem in Mainz. Dort wird allenfalls ein Zitatensalat angerichtet. Dort ist pure Langeweile angesagt – Wagner fürs Beckländle. Brav und bieder und weiter nichts. Schade um die durchweg so respektablen Sänger. Wir sahen die Aufführung am 12. November 2010. Die Premiere war am 17.September 2010.
„Das Wasser, dieses ewige Element luftiger Verschmelzung“. Ein berauschender „Vorabend“ zum Ring des Nibelungen in der Staatsoper im Schillertheater
„Das Wasser, dieses ewige Element luftiger Verschmelzung“. Ein berauschender „Vorabend“ zum Ring des Nibelungen in der Staatsoper im Schillertheater
Sind es der kleinere Raum oder vielleicht die bessere Akustik im Vergleich mit der maroden Staatsoper unter den Linden, ist es eine Staatskapelle in Höchstform, sind es die brillanten Sänger? An diesem „Vorabend“ kam vieles zusammen, auf dass ein Opernabend auf höchstem Niveau zustande kam. Und wenn dann zum herausragenden musikalischen Part noch eine durchdachte und überzeugende szenische Gestaltung hinzukommt, dann bleiben eigentlich keine Wünsche offen. Der Anfang irritiert noch: auf der Vorderbühne plantschen Alberich und die sich etwas steif gebenden Rheintöchter in Wasserpfützen herum: das übliche neckische Spiel ältlicher Mädchen mit einem älteren Herrn, der seinem Outfit nach zu urteilen wohl zu seinen Forellenteichen unterwegs war und unversehens unter die Weiber geraten ist. Den gesamten Bühnenhintergrund füllt eine mehrdimensionale, mehrfarbige Projektionsfläche, auf der strömendes Wasser und Pflanzen ineinander übergehen. Zum Szenenwechsel fällt nicht wie üblich der Vorhang: aus der Unterbühne kommen schwarz gekleidete Tänzer, wiederholen und verdichten das eben Geschehne in der Sprache der Bewegung und antizipieren das Kommende. Wotan und Fricka sind gleichsam wie Erscheinungen plötzlich da, und wieder werden die Tänzer deren Handeln ‚doubeln’. Die Tanzgruppe wird fast ständig auf der Bühne präsent sein. Die Tänzer werden die Nibelungen spielen, werden Alberichs Lustmädchen mimen, werden sich wie Lianen um den Übertölpelten schlingen, wie Schlangen, die Laokoon erwürgen. Der flämische Theatermacher Guy Cassiers, der für Inszenierung und Bühnenbild verantwortlich zeichnet, will indes mehr als eine intermediale Show, in der Musik und Gesang, Tanz und Spiel und Bühneneffekte ineinander übergehen. Sein Rheingold will auch nicht nur die Geschichte von der Entstehung der Welt aus dem Wasser erzählen. Auch die Geschichten von Machtgier, Betrug, Raub und Mord, so wichtig sie für die Handlung auch sind, stehen für ihn nicht im Vordergrund des Interesses. Sein Rheingold ist eine Erzählung aus dem Totenreich. „Alles, was ist – endet!“ Nein, so ist es nicht. Alles ist schon zu Ende. Die Riesen in ihren schwarzen Traueranzügen, die Götter in ihrer abgerissenen, aus der Mode gekommenen Kleidung, sie sind alle nur Untote, die noch einmal aus den Grüften gestiegen sind, ihre Geschichten noch einmal spielen und im Finale, statt feierlich in Walhall einzuziehen, in der Finsternis, aus der sie plötzlich erschienen sind, wieder entschwinden. Auf der Projektionsfläche erscheinen versteinerte Figuren. Versteinerte Kämpfer, die Gewaltexzesse aus archaischer Zeit erzählen. (Im Programmheft liest man, die versteinerten Figuren seinen „ein Abbild von Jef Lambeauxs Flachrelief Die menschlichen Leidenschaften“. Eine generöse Information, die man indes gar nicht braucht. Das Bild spricht für sich).In Berlin beginnt man das Rheingold nach der Götterdämmerung. Im ewigen Kreislauf wird alles, was endet, immer wieder neu und endet von neuem. Das ist als Konzeption nicht unbedingt originell – doch faszinierend in Szene gesetzt. Wir sahen die fünfte Vorstellung am 31. Oktober 2010. Die Premiere war am 17. Oktober 2010.
Mythen aus dem verkommenen Österreich. Martin Kusej inszeniert Rusalka an der Bayerischen Staatsoper
In Salzburg hatte Jossi Wieler vor ein paar Jahren Dvoráks Variante des Undine Mythos als Antimärchen mit einer Prise Gesellschaftskritik und einem Bonbon Feminismus (entsprungene Liebhaber werden im Gully entsorgt) in Szene gesetzt. In Graz (und in Brüssel) wollte Stefan Herheim von Märchenzauber und Antimärchen Tristesse nichts wissen und hatte Rusalka als großes Karnevalsspektakel im Irma la Douce Ambiente inszeniert, in dem der „Wassermann“ zum frustrierten Kleinbürger mutiert und als Jack the Ripper endet und Rusalka, die kleine Dirne mit der großen Sehnsucht, im ewigen Kreislauf gleich wieder auf die Prinzenjagd geschickt wird. Und jetzt in München: da wird dem einstigen „lyrischen Märchen“ aller Märchenzauber radikal ausgetrieben. Auch vom Antimärchen ist nichts mehr übrig geblieben und von Komik und Karneval nur noch die böse Groteske. Man muss wohl wie das Münchner Produktionsteam aus der tiefsten österreichischen Provinz stammen und dazu seinen Thomas Bernhard kennen, um aus dem Rusalka Märchen eine so bitterböse Österreich Satire zu machen, um die schlimmsten Mythen aus dem heutigen Habsburgerland dem romantischen Undine Mythos überzustülpen: die Kampusch Erzählungen von Gefangenschaft und Flucht aus den Kellerverliesen eines Unterschichtenmacho, die Amstettener Inzest Geschichten von den im Heizungskeller gefangenen und missbrauchten Mädchen, die Geschichten von den Schönen und Mächtigen, die sich hübsche Gespielinnen aus der Unterschicht halten und diese, wenn sie unbequem werden und bei neuen Affären stören, von sich stoßen. Kinderschänder sind sie alle, die da auf der Bühne versammelt sind: der elegante „Prinz“, der sich die Gespielin vom Jagdausflug mitbringt und der in Maske, Kostüm und Auftreten an die Schönsten (oder vielleicht auch gerade an den Schönsten) unter Österreichs Politikern und Bankern erinnert, der proletarische „Wassermann“ in Unterhemd, Jogginghose und Bademantel, der gerade vom Aldi heimkommt und Schokolade an die Mädchen in seinem Heizungskeller verteilt – Herr Wassermann: eine Kreuzung aus Amstettener Inzestpapa und Kampusch Quäler, die Kupplerin von „Hexe“, die sich in der Bergsee Idylle im Sessel rekelt, der scheinbar biedere „Förster“, der nach seiner kleinen Nichte, dem „Küchenjungen“, grapscht. Und wer vielleicht nicht zu den Kinderschändern gehört wie die Spaßgesellschaft im Hause des „Prinzen“, der ist verblödet, voyeuristisch, gierig, neidisch – nicht dekadent, einfach nur verkommen und pervers – und Tierquäler dazu. Zum Tanz hält die Spaßgesellschaft ausgeweidete Rehe in den Armen und besudelt sich mit deren Blut. (Die Symbolik mit ihrem Hinweis auf das Geschick der Gespielin des „Prinzen“ ist überdeutlich). Die einzige Szene, die ein vielstimmiges Buh im Publikum provoziert – ein entlarvendes Buh: Kinderschänder auf der Bühne nehmen wir Gutmenschen hin. Tierquälerei nicht. Man mag wie manch biederer Abonnent, der sich auf ein vorweihnachtliches Märchenspiel gefreut hatte, die Regiekonzeption für abwegig halten. Doch in ihrer Kohärenz und Konsequenz, in ihrer Bildersprache und ihrer Bildsymbolik ist sie geradezu bewundernswert. Vielleicht, wenn man so will, hin und wieder etwas zu plakativ. Zur Ouvertüre öffnet sich der Vorhang vor der Bilderbuchkulisse des heilen Österreichs mit seinen Wäldern, Wiesen und Seen, seinem heiteren Himmel. Und dann kommt langsam die Unterbühne hoch: der Heizungskeller mit den misshandelten und gefangenen Mädchen (zur Erinnerung: bei Dvorák sind es die „Waldnymphen“). Und jetzt hat wohl auch der Unbedarfteste unter den Zuschauern die Regiekonzeption verstanden: unter der heilen Welt des idyllischen Habsburgerlandes lauert das Grauen, ein Grauen, das nicht am Ende zum erlösenden romantischen Todeskuss führt, sondern geradewegs ins Irrenhaus, letzter Ort für die von der Polizei aus den Verliesen befreiten Mädchen, der Ort, in dem eine irre gewordene Rusalka ihren vom Wahn infizierten „Prinzen“ absticht. Und zu all dem Grauen erklingt aus dem Orchestergraben eine vollendet schöne, sublime spätromantische Zaubermusik. Und damit sind wir wieder einmal bei der romantischen Ästhetik, für die der Theatermacher Kusej schon so lange ein Faible hat. Das Sublime und das Groteske, das heißt: das Schöne und das Edle auf der einen Seite und das Monströse und das Schaurige, dem das Buffoneske nicht fern ist, auf der anderen Seite, sie gehörten zusammen und aus ihrem Kontrast entstünde großes Theater – so hat vor bald zweihundert Jahren Victor Hugo argumentiert. Theatermacher Kusej folgt diesem bewährten Rezept. Für das Sublime waren bei ihm in Salzburg und in Zürich Mozart, Schumann und Maestro Harnoncourt zuständig. In München waren es Dvorák und Maestro Tomás Hanus und ein brillantes Sängerensemble, die für das Sublime sorgten. Für die Groteske auf hohem Niveau sorgten Kusej und sein Team. Und aus dem Kontrast und dem Ineinanderübergehen beider ästhetischer Prinzipien entstand in München ein großer Opernabend. Nach so manch ärgerlichem Flop, nach so manch peinlicher Repertoireaufführung hat die Bayerische Staatsoper mit der Rusalka wieder eine Produktion der allerersten Kategorie auf ihrem Spielplan. Wir sahen die Vorstellung am 4. November 2010.