Archiv des Monats: April 2010

Il ritorno di Lady Diana (e di Grace Kelly) in patria. Händels Admeto an der Oper Leipzig

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Die Oper Leipzig, in der wir in der vergangenen Saison einen ungewöhnlich herausragenden Parsifal und einen ungewöhnlich dürftigen Don Giovanni gesehen haben, hat in der jetzt laufenden Saison mit Händels Admeto, Re di Tessaglia vom Jahre 1727 wieder eine High Light Produktion im Programm, eine Produktion, die das Libretto auf eine ganz neue und eine ganz überraschende Weise variiert. Hatten Händels Librettisten den Alkestis Mythos (Alkestis kann mit ihrem Tod den Gatten Admeto vor dem Tod retten  und wird von Herkules aus der Unterwelt zurückgeholt) schon um eine Rivalitäten- und Eifersuchtskomödie erweitert, geht das Leipziger Produktionsteam noch einen Schritt weiter, macht aus der Admeto Oper vollends eine Soap Opera und setzt auf diese noch eine Pointe aus der Welt der Fernsehkrimis. Ort des Geschehens ist nicht mehr ein fernes unbestimmtes Thessalien, sondern der Palast der Windsors (vulgo: der Royals). König Admeto erinnert in seinem graublauen Zweireiher an einen bekannten englischen Prinzen. Königin Alkestis ist eine Mischung aus Prinzessin Diana und Grace Kelly. Der arme Admeto ist nicht mehr das Opfer einer mysteriösen Krankheit, sondern das Opfer eines Giftmordanschlags (ein Maskierter hat ihm zur Hochzeitsnacht – zur Ouvertüre – Gift in seinen Whisky geschüttet), und der Opfertod der Alkestis  ist ein (als Selbstmord   getarnter?) Autounfall. Und jetzt als wir das Dröhnen eines schweren Wagens aus dem Off   der Bühne hören, da wissen auch die im Publikum, die in Kostüm und Maske der Alkestis noch nicht die beiden Diven wieder erkannt haben, welchen Mythos die Regie eigentlich in Szene setzen will. Auch für den tüchtigen Herkules, der  in Leipzig so gar nichts von einem Helden hat, sondern eher an einen Taxifahrer mit arabischem(!) Migrationshintergrund erinnert, hat das dortige Team eine neue dramatische Funktion erfunden, die so ganz den Schemata aus Fernsehkrimi und Soap Opera entspricht: Herkules darf zwar immer noch im Kampf mit den Mächten der Unterwelt – in Leipzig sind diese die der Ahnengalerie entstiegenen einst mächtigen Könige – Alkestis befreien – und diese seltsamerweise wild abknutschen. Ein Rätsel, das sich im Finale löst. Herkules war der geheimnisvoll Maskierte, der Attentäter, der dem König zur Ouvertüre Gift in den Whisky und zum lieto fine Gift in den Wein geschüttet hat. Schade nur, schade für Herkules, dass dieses Mal auch die gute Alkestis zum Glas gegriffen hat. Herausgekriegt hat das ganze, wie es sich für eine englische Krimiserie gehört, natürlich Miss Marple (in der Oper la terza donna, ein gewisser Orindo). Und das Motiv? Natürlich Eifersucht. Der Herkules wollte halt die Alkestis, und die wollte halt nur  den Admeto. Und die Folgen sind fatal, nein letal – ganz so wie wir das  aus den unzähligen Dreiecksgeschichten kennen. ‚Glücklich’ sind  am Ende nur der secondo uomo und die seconda donna. Sie kriegen sich und die Krone und dürfen im Schlussbild im Windsor Ornat posieren. So gibt es denn  in Leipzig entgegen dem Libretto und entgegen der Musik nur ein halbes lieto fine. Doch zum Ausgleich dafür eine höchst unterhaltsam und noch dazu spannend in Szene gesetzte Version einer Händel Rarität. Und gesungen und musiziert wurde auf hohem Niveau. Und nicht nur Musik von Händel wurde geboten: als Kontrast zum alten Händel spielt auf der Szene  auf „Melodica“ Instrumenten, „Blasinstrumenten aus der Gattung der Harmonicas“, das ATEF Ensemble. Welche Musik sie gespielt haben, das weiß ich nicht. Vielleicht Variationen aus Grace Kelly Filmen, gemischt mit Soundtracks aus Kriminalfilmen? Ich weiß es nicht. Und das Männerquintett musizierte nicht nur. Es spielte gleich mit und mimte mal die schrecklichen Mediziner am Krankenbett des Admeto, mal die Todesboten für Alkestis, mal Draculas aus der Ahnengalerie, mal die lustigen Säufer auf dem Müllkippe, mal die Köche und Kellner bei des Königs letztem Mahle. Zur Tragödie und zur Komödie, zur Soap Opera und zum Krimi gehört halt auch die Groteske. Und wohl auch das Satyrspiel.

Die Leipziger Oper ist wieder eine Reise wert. Und wenn dann wie am letzten Wochenende am nächsten Abend das Gewandhausorchester zusammen mit erstklassigen Solisten Das Rheingold (konzertant) aufführt? Ja, dann gilt erst recht: Leipzig ist eine Reise wert. Wir sahen die Vorstellung am 23. April 2010, die dritte Aufführung. Die Premiere war am 19. März 2010.

Karnevalisierung im Exzess. Calixto Bieito inszeniert im Theater Freiburg Ligetis Le Grand Macabre

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Ich bin nicht unbedingt ein Ligeti Fan – mag er für die Musikhistoriker auch ein Klassiker zeitgenössischer Musik sein. Ich bin unbedingt ein Bieito Fan – mag er für manchen Kritiker auch der „Unterleibhaftige“ des heutigen Regietheaters sein. Die auf Unterleibtheater Versessenen, die kommen in Freiburg nicht auf ihre Kosten. Doch für alle Freunde der Karnevalisierung, des Karnevals im Sinne Michail Bachtins, für die ist  großzügig der Tisch, sprich: die Bühne, bereitet. Die Szene wird zum bunten Bilderreigen, in dem sich Bachtins „Lachkultur“ und deren Begriffssprache konkretisieren: die Groteske und der groteske Leib, die auf den Kopf gestellte Welt, die Profanation des Heiligen, die Mesalliance, die allgemeine  Familialisierung, die Exzentrik und immer wieder das befreiende Lachen, mit dem allem  Schrecken begegnet wird. Auf Bachtin und seine Karnevalisierung als Regiekonzept zu kommen, dazu bedarf es allerdings bei einem Libretto wie Le Grand Macabre, einer Bearbeitung von Ghelderodes gleichnamigem Stück vom Jahre 1934, keiner allzu großen intellektuellen Anstrengung. Ghelderodes Stück La Balade du Grand Macabre, eine Parodie der Parusie, der Wiederkehr Christi am jüngsten Tage, bietet geradezu eine klassische Vorlage für das Karnevalisierungskonzept. Der Untergangsprophet Nekrotzar (die Namen aller Figuren haben eine leicht durchschaubare Namenssymbolik) ist zugleich eine Art teuflischer Wiedergänger, ein Komödiant, ein Säufer und natürlich ganz im Sinne von Bachtins „umgestülpter Welt“ die Parodie der Christusfigur, der pervertierte Erlöser, der nicht mehr ewiges Leben, sondern ewigen Tod verkündet, dessen Botschaft verlacht wird, der im Suff seine angebliche Mission vergisst und dem doch im Reigen der grotesken Figuren, die sich da auf der Bühne tummeln und die gleich die ersten Reihen des Parketts mitsamt den etwas peinlich berührten Zuschauern mit zur Spielfläche machen, letztlich nur eine Nebenrolle zukommt. Und in der Tat ist so ziemlich alles versammelt, was das Bachtinsche Panoptikum der Karnevalisierung ausmacht: der unförmig aufgeschwellte Leib in der Säuferfigur des Piet vom Fass und des schwangeren Mädchens, das immer wieder durch die Szene und den Zuschauerraum geistert, der monströse Phallus, den sich le grand macabre umbindet, um die sextolle Megäre zum scheinbar tödlichen Orgasmus zu  bringen, das überdrehte Liebespaar mit den sprechenden Namen Clitoria und Spermando, das sich in alle Winkel drückt, um seinen Gelüsten freien Lauf zu lassen und das von dem ganzen Weltuntergangsspektakel gar nichts mitbekommt, die heruntergekommene Tunte, die den Fürsten mimt, der seine beiden Minister zu Gespielen reduziert, der Hofastrologe als Mischung aus Tunte und Transvestiten, der Geheimdienstchef als Melange aus sowjetischem Offizier und Lesbe. Bachtins Karnevalskategorien werden geradezu bis zum Überdruss durchexerziert. Doch wie im ‚realen’ Karneval rettet vor den Peinlichkeiten, vor all den Albernheiten, die da zu sehn und zu hören sind, immer wieder das befreiende Lachen, ein Lachen, das eben mit ‚Entsetzen Scherz treibt’. Das „Brueghelland“, das scheinbar den Triumph des Todes und den Weltenuntergang erfährt, ist ein Land des Gelächters, eines Gelächters, das vor keinen Autoritäten Halt macht, ein Land, das den Triumph des Carpe Diem, des Lebensgenusses über den Tod feiert. In Freiburg steht ein hoch motiviertes, glänzend aufgelegtes Ensemble auf der Bühne, das all die Schwierigkeiten der anspruchsvollen Partien meistert und das noch dazu mit seiner unbändigen Spielfreude das Publikum begeistert. Wollte man von all den Solisten einen hervorheben, dann müsste es der Countertenor Xavier Sabata sein, der in der Rolle des tuntigen Fürsten Go-Go als Sänger und Schauspieler in der Tat alle Mitwirkenden noch überragt. Ein großer Theaterabend – ganz wie man ihn von einem Theatermann wie Calixto Bieito erwartet. Ein Abend, in dem die Szene und nicht die Musik dominiert – ganz wie man es bei Calixto Bieito erwartet. Salopp gesagt: bei dem grandiosen Spektakel, das da aufgezogen wurde, fiel der Soundtrack nicht weiter auf. Wir sahen die Vorstellung am 23. April 2010. Die Premiere war am 30. Januar 2010.

Palaver unter Kolchosebäuerinnen. Dialogues des Carmélites an der Bayerischen Staatsoper

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Palaver unter Kolchosebäuerinnen oder wie man ein theologisch anspruchsvolles Werk im kruden Naturalismus verkommen lässt. Dialogues des Carmélites an der Bayerischen Staatsoper

Nein, und dies trotz der vielen unbedarften Inszenierungen, die zur Zeit im Münchner Opernhaus präsentiert werden, nein, ich kann mich nicht erinnern, jemals in der Pause gegangen zu sein und mich ins Blaue Haus (für Nichtmünchner: in die Kantine der Kammerspiele) geflüchtet zu haben. Aber gestern Abend hatte ich nach neunzig Minuten mehr als genug. Oder hätte ich vielleicht doch bis zum Ende ausharren sollen? Vielleicht war es ja nach der Pause ganz toll? Zumal ja auch der Kritiker von der Süddeutschen Zeitung ganz begeistert war. Wie dem auch sei. Ich bin, wenn auch mit schlechtem Gewissen, einfach in der Pause gegangen. Vom Münchner Trash, vom Münchner Billignaturalismus  auf der Opernbühne habe ich einfach genug. Da werden doch wirklich  im Dialogues des Carmélites die Damen, die bei Gertrud von Le Fort und bei Bernanos noch Karmeliterinnen sind, zu Kolchosegenossinnen umgeschminkt und allesamt in ein kleines Blockhaus gepfercht (Achtung: Symbolik: geschlossene Gesellschaft. Französisch : Huis Clos) und während sie über Erlösung und Gnade, Tod und Martyrium, Gebet und Gehorsam, Weltflucht und Angst, Glaube und Hoffnung in Gott dialogisieren, da wischen sie den Fußboden, machen die Betten, kochen Marmelade, zupfen Blümchen  und trinken Kaffee. Ja, warum soll man das benediktinische  Diktum Ora et Labora nicht auch mal als Therapiestunden für ein schwatzendes Weiberkollektiv verstehen, eine Variante, die unserem aus Russland importierten Produktionsteam offensichtlich sehr behagt. Die junge Blanche ist ein spätes altjüngferliches Mädchen, Schwester Marie de l’Incarnation, die Subpriorin des Libretto, ist zu einem dragonerhaften Brigadier mutiert, die im Todeskampf von ihren Untergangsvisionen gequälte Priorin siecht natürlich nicht wie die Kameliendame dahin, sondern stürzt spektakulär an der Tür ‚entseelt’ zu Boden (Achtung: ‚Mehr Licht’. War das vielleicht gemeint?). Mehr Licht hätten wir uns auch auf der Bühne gewünscht –  und manchmal auch im Zuschauerraum. Zu den vollständig unmotivierten Szenenwechseln (es bleibt immer beim Blockhaus: mal mit Tisch, mal mit Bett, mal mit Blümchen, mal mit Konfitüre, mal mit Händchenhalten) dürfen wir im Zuschauerraum bange Minuten im Dunkeln sitzen – zur Zwangsmeditation. War das gemeint?  Ein Vorschlag an die Intendanz: wenn Ihr, um anspruchsvolle Texte in Szene zu setzen, schon keinen Loy oder Guth engagieren wollt oder könnt, dann führt doch Stücke, mit denen Ihr nichts anzufangen wisst oder deren aufgesetzter katholischer Doktrin Ihr mehr als fern steht, lieber konzertant auf. Musizieren und singen, das könnt Ihr doch noch immer auf hohem Niveau. Fragt sich nur, wie lange noch. Und fragt sich auch, wann es Euch endlich gelingt, vor leerem Haus bzw. nur noch vor Eurem  zwangsverpflichteten Personal zu spielen. Wir  sahen die Aufführung am 8. April. Die Premiere war am 28. März 2010.

Erlösung nicht erwünscht oder vom ewigen Kreislauf von Schuld, Erlösung und neuer Schuld. Calixto Bieito inszeniert Parsifal als postapokalyptisches Anti-Erlösungsspektakel an der Staatsoper Stuttgart

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Beim späten Wagner harren die Gralshüter (oder mit ihnen gar die gesamte Menschheit?) der Erlösung, warten die Gralsritter auf den Retter, wartet vielleicht die Menschheit vielleicht auf die Wiederkehr Christi, erwartet ein religionsfernes Publikum vielleicht österliche Erbauung oder vielleicht auch nur einen Hauch von Erlösung durch die ‚Kunstreligion’. In Stuttgart werden all diese Erwartungen enttäuscht. Hier gibt es keine Erbauung. Hier gibt es ein Kontrastprogramm zwischen einer meist zurückhaltenden Musik und einem szenisch auftrumpfenden Bühnenspektakel. In Stuttgart präsentiert Calixto Bieito einen faszinierenden und zugleich einen manchen Altwagnerianer wohl schockierenden Parsifal, einen Parsifal wider den Strich. In Stuttgart gibt es keine Erlösung. Welcher Art sie auch sei. Hier erscheint zum Finale der angebliche Erlöser in der Maske einer verkitschten Jesusfigur aus dem Poesiealbum der Heiligen, und sein Triumphwagen ist ein Einkaufsmarkt aus dem Supermarkt. Die Umstehenden reißen ihm die Tunica vom Leibe, stürzen den Nackten in die Badewanne, in der sie zuvor den Begründer ihrer Sekte (bei Wagner ein gewisser Titurel) erschlagen hatten und führen ihn im Triumphzug davon. Und Gurnemanz verteilt mit irrem Blick kleine Dornenkronen, und die stumme Kundry schlingt Hostien in sich hinein. Eine Parodie auf alles Erlösungsgeschwafel? Ein parodistisches Endzeitspiel mit zum Plunder verkommenen christlichen Zeichen und Symbolen?  Oder vielleicht doch eine ernsthafte Variante der Christusmythe? Parsifal als Postfiguration Christi, der als neuer Christus ein weiteres Mal alle Leiden auf sich nimmt und von Menschen getötet wird, die in ihrem Zustand verharren wollen, die gar nicht erlöst werden wollen und die dem neuen Erlöser ein zweites Golgatha bereiten? Ein intermediale Referenz, die zugleich auf den Tod des Revolutionärs Marat in der Badewanne und auf die stumme Christusfigur in Dostojewskis Großinquisitor verweist. Erlösung nicht erwünscht. Tod dem Erlöser. Vielleicht ist dies die Grundkonzeption, in der die Inszenierung gipfelt und auf die sie von Anfang an angelegt ist. In Stuttgart hausen heruntergekommene, halb irre, gewalttätige Sektierer unter einer zerstörten Brücke oder vielleicht auch in einem gesprengten Atlantikwall Bunker und in einem von einer Brandkatastrophe zerstörten Wald. Gralserzähler Gurnemanz verbirgt unter der Maske des Pfarrers und Gutmenschen pädophile Gewalttätigkeit. Während er getragen und inbrünstig die Mär von der verlorenen heiligen  Lanze  vorträgt, entkleidet und erschlägt er  mit der Geiselrute  einen Chorknaben  und schiebt dem Parsifal die Schuld am Tod des Knaben zu. Wagners getöteter Schwan ist ein erschlagener Knabe. Parsifal ist ein ausgeflippter gewalttätiger Jüngling im Nazarener Look, der zur Gralsshow im ersten Akt von Gurnemanz unter Drogen gesetzt wird und der im zweiten Akt in dem Augenblick, als er sich zum Heilsbringer stilisiert, noch schnell eines der Blumenmädchen absticht. Der angeblich so „Reine“ ist ein Vergewaltiger. Kundry ist im ersten Akt eine von den Sektierern malträtierte Außenseiterin, im zweiten Akt mutiert sie als „Höllenrose“ zur Mutterfigur und zur Maria lactans, die dem mutterlosen Parsifal die Brust reicht – und noch einiges mehr: im dritten Akt erscheint Kundry als Hochschwangere. Bei der Gralsshow im Finale des ersten Akts greifen sich die die „Ritter“ allerlei liturgischen Krempel aus einem großem Sack, steigern sich in eine Art Hysterie und formieren sich mit den entsprechenden Pappschildern als Gott Suchende Demonstranten im Pennerlook. Nicht nur die Mär vom Gral liest Bieito gegen den Strich. Auch alle Figuren, alle Handelnden stellt er sozusagen auf den Kopf und zieht deren verdrängte Traumata oder wenn man es nicht so freudianisch will, zieht deren  latente Ängste und Sehnsüchte hervor und schlägt damit eine neue und ungewöhnliche Deutung des Parsifal vor, die manch lieb gewordene Interpretation des angeblichen „Bühnenweihefests“ obsolet erscheinen lässt.  In Stuttgart ist ein grandioser Parsifal zu sehen – und auch zu hören. Wir sahen die Vorstellung am 5. April. Es war die dritte Aufführung nach der Premiere am 28. März 2010.

Die Ballade von den erlösungssüchtigen Börsenspekulanten oder des Börsianers Fluch und Ende. Calixto Bieito inszeniert den Fliegenden Holländer an der Staatsoper Stuttgart

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Bieitos Holländer hatte ich vor zwei Jahren schon einmal gesehen. Auch jetzt bei der Wiederaufnahme hat die Inszenierung nichts von ihrer Brillanz verloren. Noch immer fasziniert sie. Und so kann ich nur zitieren, was ich mir vor zwei Jahren notierte und publizierte (vgl. Zerlina von Faninal, „Die schöne Musik! […]. Da muß ma weinen“. Vom Spektakel der Inszenierungen. Blätter aus Zelinas Operntagebuch (2005-2008). München Martin Meidenbauer Verlag 2008 ).

Auch unsere sonst so hart gesottenen, von wilden Geldgeschäften gestressten, von den Steuerfahndern gehetzten Banker brauchen hin und wieder mal eine Auszeit. So machen sie denn allesamt einen Betriebsausflug und landen mit ihrem großen Schlauchboot in einer – laut Programmheft  – „stählernen Bucht“, die, so heißt es mit einem Verweis auf Max Weber weiter im Programmheft, für das „stahlharte Gehäuse des Kapitalismus“ stehen soll. Dafür dass sie „Gestrandete unserer modernen Arbeitswelt“ sein sollen, geht es den Herren in ihren Business-Anzügen, mit ihren Aktenköfferchen, ihren Bilanzen, Börsennachrichten, Wertpapieren, Kontoauszügen, mit denen sie nur so um sich werfen, allerdings recht gut. Der Vize-Direktor des Unternehmens (bei Wagner der Steuermann) schafft zur Unterhaltung gleich eine Variétébühne en miniature herbei, aus der drei Playboyhäschen und ein Zirkusgnom im Brautlook kriechen und gibt dazu noch selber eine Gesangseinlage. Nur einer der Börsianer (bei Wagner der Holländer) will ernsthaft aussteigen, wirft seine Geschäftspapiere davon, träumt davon, dass endlich eine Frau sich seiner annimmt, auf dass er sich vom ewigen Stress an den diversen Finanzplätzen der Welt erholen kann. Aber skeptisch wie er ist, probt er schon mal mit Feuer und Benzin den Selbstmord. Da bietet ihm der Kollege Donald ein neues Geschäft an: ein Domizil nebst Hausfrau, und unser gestresster Aussteiger greift zu.  Um endlich seine Ruhe zu haben, um endlich ein trautes, treues Weibchen zu bekommen, scheut er auch nicht davor zurück, seine Banksafes zu plündern und sie dem Kollegen Donald, der zu Hause noch eine unverheiratete Tochter sitzen hat, im Austausch gegen diese anzubieten. Eine auch unter Bankern etwas ungewöhnliche Transaktion. Aber der gute Donald (so heißt er in der in Stuttgart gespielten Urfassung) muss schließlich an seine Altersversorgung denken, und der Handel, den der Kollege Holländer anbietet, ist in der Tat mehr als vorteilhaft.

Calixto Bieito präsentiert in Stuttgart, obwohl nicht wenige Szenen eine parodistische Rezeption recht nahe legen, eine ernsthafte Variante des Holländer-Mythos, wenn er seinen Protagonisten zum Banker oder Businessman, zu einem „Kapitalisten“ macht, der inmitten einer vom „Kapital“ und von „Spekulanten“ bestimmten Welt der Geschäftemacherei überdrüssig ist und nur noch eines will: das Ende. Und für das Ende sorgt dieses Mal nicht Alberich, also nicht die Macht und das Kapital, sondern das „Weib“.  Angesichts dieses vom Libretto her vorgegebenen Ausgangs, angesichts der Zwänge des Mythos geht Bieitos Kapitalismus Konzept, das im ersten Akt  so wunderschön und so konsequent funktionierte, vom zweiten Akt an nicht mehr auf. Der Chor der Spinnerinnen lässt sich zwar noch leicht in einen Chor von Werbedamen für Siemens Kühlschränke transformieren, der abgewiesene Erik, der in der Urfassung noch als Georg firmiert, geht vielleicht noch als „Verlierer der Globalisierung“  oder auch als  frustrierter und gewalttätiger Unterschichten Typ durch, wenn er da in seinem billigen Sportdress herumläuft, eine Axt schwingt und nicht so recht weiß, ob und wie er diese benutzen soll. Die Figur der Senta mit ihrem Erlösungswahn passt allerdings nur schlecht oder allenfalls mit einigen Verrenkungen in eine Kapitalistenwelt. Aber vielleicht ist ihr Wahn ja auch nur eine psychische Störung, nur sexueller Frust, verdrängte Sexualität, die sich in einer ausschließlich  merkantil bestimmten Welt nicht ausleben lässt? Bieitos Senta läuft, noch bevor ihr Holländer leibhaftig auftaucht, schon mit der Matratze unter dem Arm herum und zieht ihr Objekt der Begierde, das eigentlich lieber von Erlösung und Treue schwafeln möchte, gleich auf die Matratze. Vor die Erlösung haben die Götter den Sex gesetzt? Allein die Erlösung findet in der Urfassung ja gar nicht statt. Oder vielleicht doch? Schlägt Erik alias Georg dem Rivalen vielleicht mit der Axt den Kopf ab? Oder kreuzigt ihn die Masse? Das Schlussbild zeigt einen Holländer, der in der Pose des Gekreuzigten in seinem Schiff (dem Schlauchboot aus dem ersten Akt) hängt – und daneben steht ein nackter Mann. Sex und Crime und christliche Symbole? Der Holländer zu guter Letzt auch noch eine Postfiguration Christi?

Bieitos Holländer ist eine spektakuläre Inszenierung, ein, wenn man so will,  Kinofilm mit action und suspense von der ersten bis zur letzten Minute. Ehe ich es vergesse: es wurde auch gesungen und musiziert. Barbara Schneider-Hofstetter als Senta ist eine grandiose Sängerschauspielerin. Vielleicht sollten die Stuttgarter, was den musikalischen Part angeht, ihren Fliegenden Holländer unter dem Namen „Senta“ verkaufen. Ein solcher Reklamegag würde vielleicht die Rendite erhöhen.

Wir sahen die 22. Vorstellung nach der Premiere am 25. Januar 2008.