Schlagwort-Archiv: Theater an der Wien

Und es bleibt ihm doch sein Dackel. Giovanni Paisiello, Il barbiere di Siviglia. Ossia la precauzione inutile. Eine brillante ‚Komödie für Musik‘ am Theater an der Wien

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Mehr als dreißig Jahre vor Rossini, so belehren uns die Musikhistoriker, komponierte der Napolitaner Paisiello in Sankt Petersburg  in starker Anlehnung an Beaumarchais‘ Komödie einen Barbier von Sevilla, ein sehr erfolgreiches dramma giocoso, das indes im Laufe der Rezeptionsgeschichte Rossini mit seinem  Barbiere gänzlich von der Opernbühne verdrängt habe. Zu Unrecht, wie wir nach dieser musikalisch und szenisch so herausragenden Paisiello Produktion, wie sie René Jacobs und das  Regieduo Moshe Leiser / Patrice Caurier jetzt in Wien herausbrachten, glauben müssen. Paisiellos Stück – so argumentiert Jacobs,  und so bringt er es mit dem Freiburger Barockorchester auch zu Gehör – ist „ein in Musik gesetztes Theaterstück“ und auffällig ist dabei immer wieder, „wie viel Mozart von Paisiello gelernt hat“ sowohl in „der Technik der manipulierten Sonatenform“ wie auch im Melodischen. So seien zum Beispiel in der Serenade des Grafen im ersten Akt die ersten Takte, „ der ‚Embryo‘ vom Hauptthema der Cherubino-Arie ‚Voi che sapete‘ […]“. Und es gäbe noch eine ganze Reihe ähnlicher Fälle (vgl. Programmheft, S. 16 und 17).   So sollte man denn, wenn ich Jacobs und seine musikalische Interpretation richtig verstanden haben, bei Paisiellos Figaro nicht Rossini, sondern Mozart mithören.

Doch sprechen wir nicht von der Musik. Sie zu beschreiben, sie einzuordnen, das kommt uns als Nichtmusiker nicht zu. Sagen wir einfach nur: Paisiellos Musik ist eine schöne, eine gefällige Musik, die wohl auch heute noch das Repertoire bereichern könnte. Sprechen wir lieber von der Inszenierung, die nicht minder brillant ist als der Musik-Part.
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„Un amor disperato“. Bellini, La Straniera am Theater an der Wien

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Vielleicht sollte man nicht immer nur Norma oder I Capuleti ed i Montecchi  oder La Sonnambula, sondern vor allem La Straniera hören, um immer besser begreifen zu können, welchen Zauber Bellinis ‚unendliche Melodien‘ auf den Zuhörer ausüben und warum noch der späte Wagner Bellini rühmte.

Ich kannte La Straniera nicht, hatte das „Melodramma“ vom Jahre 1829 noch nie vollständig gehört – geschweige denn auf der Bühne gesehen und war nach dem Verriss der Wiener Aufführung, den man in der FAZ vom 16. Januar lesen konnte, recht skeptisch. Nun, der Verriss bezog sich vor allem auf eine einstige Primadonna assoluta des Belcanto. Doch auch fast allen anderen Mitwirkenden wie auch dem Produktionsteam war die FAZ nicht sonderlich freundlich gesinnt.

Zur einstigen Primadonna, die, mag sie auch schon etwas in die Jahre gekommen sein, noch immer fragile Jünglinge und ältere Herren in Verzückung zu versetzen vermag – so habe ich es zu meinem Befremden noch vor ein paar Jahren in der Bayerischen Staatsoper erlebt – zu dieser Primadonna kann ich nichts sagen. Ich habe sie nicht erlebt. Wir waren in der zweiten Premiere – und an dieser Aufführung gibt es nichts zu bekritteln. Hier sang die Titelrolle fürwahr eine Primadonna assoluta – Marlis Petersen – in Gesang und Spiel und Bühnenerscheinung geradezu eine Idealbesetzung für die Rolle der Alaide, die  geheimnisvolle Fremde, die femme fatale, das Objekt der Liebes- und der Todessehnsucht, dem – ganz entsprechend den Schemata der ‚schwarzen Romantik‘ – ein exaltierter junger Mann, Arturo, ausweglos verfällt. „Liebe als Passion“ in ihrer radikalsten Form, die nur in Tod und Wahnsinn enden kann. Ein Stoff, eine Handlung, eine Personenkonstellation, aus denen die Mélodrames sind, die in der Bellini Zeit so sehr en vogue waren.
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Les pêcheurs de perles: eine Reality-TV-Show nebst Publikum vor den Bildschirmen am Theater an der Wien

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Die Musik sei voller Perlen und Juwelen. Das Libretto sei dürftig – so liest man es in den Handbüchern und Programmheften. Ob Bizets Musik wirklich so herausragend ist, das mag und kann ich nicht beurteilen. Der böse Ironiker Nietzsche stellt in seiner Polemik gegen Wagner bekanntlich den Bizet der Carmen über Wagner. Wie dem auch sei. Keine Frage, dass die Perlenfischer eine ganze Reihe von Glanznummern bieten: für Sopran, Tenor, Bariton und Chor. Doch mögen Solisten und Chor – allen voran natürlich Diana Damrau als Protagonistin und Star des Abends – auch  noch so brillant gesungen haben, ich fand den musikalischen Part eher langweilig.

Ganz anders die Inszenierung. Hier zieht Theatermacherin Lotte de Beer alle Register, zeigt ‚Regietheater‘ im besten Sinne des Wortes – und erschlägt mit ihrem Witz, ihrer Ironie, ihrer Parodie, einer Parodie, die sich immer mehr zur Satire steigert, geradezu die Musik, reduziert sie zum Soundtrack für das Spektakel. Die Regie lässt sich vom angeblich so schwachen Libretto nicht weiter stören, bewahrt nur dessen Grundstruktur – die Dreiecksgeschichte mit den obligatorischen Ingredienzen: Passion (‚amour fou‘), Eifersucht und Todesdrohung – und erfindet eine neue Geschichte. Eine Geschichte, die sie in der Medienwelt von heute spielen lässt. Diese neue Geschichte nennt Lotte de Beer „Challenge“ und setzt diese „Herausforderung“ als Reality-TV-Show in Szene: „Westliche Kandidaten, die sich auf einer exotischen Insel in eine „Challenge“ – eine Herausforderung begeben, ohne zu wissen, was sie erwartet. Gezeigt werden jedoch nicht nur die Kandidaten, sondern auch das Produktionsteam selber [….]. Und das Volk, das sind wir, die Fernsehzuschauer, die mit ihren Handys ihre Stimme für den jeweiligen Kandidaten abgeben können“ (de Beer im Programmheft S. 25). Mit anderen Worten: was wir auf der Szene sehen, das ist ‚Dschungelkamp‘ plus Metatheater plus Voyeurismus.

Hochkultur (Musiktheater begreift man, soweit ich weiß, immer noch als Hochkultur) transponiert in Subkultur? Nein, so simpel ist es nicht. Die Grundkonzeption der Regie ist weit subtiler als es zunächst den Anschein hat. Sie parodiert die Subkultur mit ihren Figuren und ihren Themen, ihren Machern und ihren Produktionstechniken und nicht zuletzt mit ihrem Publikum. Nicht genug damit: sie macht sie alle zu Objekten einer bösen, mitleidslosen Satire. Da treten die kleinen Unterschicht Machos auf, die,  ganz wie sie das aus den populären Serien kennen, sich um dieselbe Frau, ein eher unscheinbares Gänschen, balgen und mit der Bierflasche in der Hand Männerfreundschaft beschwören. Da gibt es den arroganten Produzenten, der, koste, was es wolle, seine Show durchziehen will, den stets hektisch bemühten Regieassistenten, den Regisseur, der sich wohl für Godard hält, den emsigen Kameramann nebst gelangweilten Assistenten. Und da gibt es auf der Hinterbühne das Publikum an den Bildschirmen, ein Publikum aus allen Schichten und Klassen.  Allesamt  sadistische Voyeure, die Blut sehen wollen und mit großer Mehrheit die Todesstrafe für das Liebespaar, das  gegen das Keuschheitsgebot verstoßen hat, fordern.

Parodie und Satire treffen, wenn auch in geringerem Maße, auch die Hochkultur. Wenn Leila (in der Person der Diana Damrau)  ihre Auftrittsarie zu Beginn des zweiten Akts vorträgt, dann erscheint sie im Fitness Studio Dress und begleitet ihre Arie mit Yoga Übungen. Im Sinne der Dschungelkamp Situation ist  das nur konsequent.  Zum Challenge war die Dame ja zwecks Selbstfindung angereist. Zum Finale darf das Liebespaar auf dem Scheiterhaufen Jeanne d’Arc oder Troubadour spielen, „Martern aller Arten“ mit „geläufiger Gurgel“ mimen und singen. Und das Publikum vor den Bildschirmen darf sich erregen.

Keine Frage: In dieser Version garantieren Les pêcheurs de perles einen höchst unterhaltsamen Abend. Das Publikum im Saale ist aufgekratzt wie bei einer Karnevalsoperette, fühlt sich von der letztlich bitterbösen Satire auf die TV-Subkultur und deren Publikum nicht getroffen. Ja, wir sind doch keine sadistischen Voyeure. Das sind doch die anderen.

Wir sahen die Aufführung am 25. November, die dritte Aufführung nach der Premiere am 16. November 2014.

 

Femme fatale – wider Willen. Christof Loy inszeniert Tschaikowski: Charodeyka (Die Zauberin) am Theater an der Wien

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Ja, Nastasja, die „Zauberin“, verzaubert und bezaubert sie alle. Mächtige und Ohnmächtige, Machos und Softies, Frauen und Männer, und die Folgen sind für die, die sich zu weit vor wagen und nicht zuletzt auch für die „Zauberin“ selber fatal. Mehr noch. Sie  sind letal: für den Märchenprinzen, den sich die Zauberin auserkoren hat  und  den der eifersüchtige Papa ersticht und für die Zauberin selber, die  von der bösen  Mama des Prinzen vergiftet wird.

Christof Loy hat die Mär von der knabenhaft jungen Frau, die so gar nichts von einer Circe, Kalypso, Alcina oder gar einer Carmen hat und deren ‚Charme‘ doch alle verfallen, als ein heterogenes Stück in Szene gesetzt: als Volksstück im ersten, als Kammerspiel im zweiten und dritten Akt und als Antimärchen im vierten Akt: konkret als eine Mischung aus Bierzeltfete, Szenen einer Ehe, Hollywood Kitsch um Passion und Rache und als Horrortrip im Märchenwald. All dies, seien es nun Massenszenen oder kammerspielartige Dialoge, gelingt dank einer  subtilen Technik der Personenregie. Wie Loy im ersten Akt eine Hundertschaft von Chorsängern und kleinen Solisten  auf engem Raum durch die Szene dirigiert, die Szene gleichsam choreographiert, das ist schon bewundernswert. Und das gleiche gilt für die Einzelszenen. Zum  Beispiel für die Szene Fürst und Nastasja im dritten Akt. Wie die ‚Zauberin‘ vor einer leeren Wand auf der Empore mit  gelangweilten Gesten absoluter Gleichgültigkeit den sich immer mehr in Rage redenden (Pardon singenden) Fürsten in den Wahnsinn treibt, das ist schon grandios inszeniert.

Auch in dieser seiner Tschaikowski Inszenierung ist Loys persönlicher Stil: sein ausgeprägter Minimalismus, sein Hang zum Metatheater und zu Zitaten leicht erkennbar. Als Spieldekor genügen ihm ein Tisch, ein Stuhl, ein Bett. Spielfläche in allen Akten ist eine Empore in einem geschlossenen Raum, der sich im Bühnenhintergrund zu freien Natur, zu einer Lichtung hin öffnen kann. Diese Freiheit ist nur eine Illusion, ein Kunstprodukt, ein Bühnenprospekt, den die ‚lustige Gesellschaft‘ im ersten Akt einfach vom Schnürboden herunterzieht. Ein scheinbar simpler Metatheatergag und doch ein Signal, dass die scheinbar so krude ‚Realität‘ des Wirtshauses der ‚Zauberin‘ Nastasja, in dem sich Bürger, Ausgeflippte und Komödianten zu Besäufnis, Kraftmeierei und Tanz treffen, nicht auf die ‚Realität‘, sondern auf die Gattung des Volksstücks verweist. Die „lustige Gesellschaft“ regiert Nastasja mit leichter Hand. Niemandem gehörig, niemandem untertan, auch nicht der Obrigkeit, die sie in der Person des Fürsten bedrängt und den sie allein durch ihren Charme für sich gewinnt – und abweist.

Höhepunkt des Stücks – und der Inszenierung ist der finale vierte Akt: das Antimärchen mit den Attributen des Märchens. Im Märchenwald, dem Ort der scheinbaren Freiheit, findet sich der sanfte Bär, an den sich die arme Nastasja im Sterben kuscheln wird. Da finden sich der Zauberer im Zirkusdress, die mordlüsterne Mutter als Hexe (wohl aus einer Rusalka Inszenierung), das arme Mägdelein (Nastasja, die all ihren Charme verloren hat), das auf den Märchenprinzen wartet. Und als dieser schließlich kommt, da ist es schon zu spät. Da hat die Hexe das Mädchen schon mit einem Zaubertrank vergiftet. Romeo alias Prinz Juri braucht sich in seinem Schmerz gar nicht selber ins Jenseits zu befördern. Das besorgt schon der dem Wahnsinn verfallene eifersüchtige Fürst und Papa. Und Fürstin Mama schaut zu. Kein Märchen. Ein Antimärchen. „Tot denn alles!“.  Nicht ganz. Der Mythos von der Femme fatale  – daran erinnert die Regie im Finale – ist unsterblich. In unzähligen Varianten lebt er immer weiter fort. Wie Violetta  steht Nastasja wieder auf und entschwindet im Licht und wird wiederkommen und neue Opfer finden.

Eine anspruchsvolle, glänzend gelungene Inszenierung einer Rarität ist im Theater an der Wien zu sehen. Und die Musik? Ein für mich unbekannter Tschaikowski, der bezaubert. Und Orchesterklang und Gesang und Spiel? Einfach grandios. Allen voran als unbestrittener Star des Abends Asmik Grigorian in der Titelrolle. Zurückhaltend im Spiel – ganz wie es die Regie von einer Femme fatale wider Willen verlangt. Überragend als Sängerin. Faszinierend als Bühnenerscheinung.

Das Theater an der Wien beginnt die neue Saison mit einem Highlight, einem großen Opernabend. Wir sahen die Vorstellung am 23. September. Die Premiere war am 14. September 2014.

 

 

Familiensaga und die Mär vom Selbstmord des Spekulanten oder vielleicht doch eine Variante der Christusmythe? Messiah am Theater an der Wien

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Dass Händels Oratorien eine Affinität zur Oper besitzen und sich dem entsprechend als Musiktheater inszenieren lassen, ist dem Opernbesucher nicht neu. Hat er doch in den letzten Jahren vom Trionfo del Tempo e del Disinganno über den Saul bis hin zur Semele so manches Opernoratorium gesehen und gehört und dabei Versionen von Bieito, Carsen, Flimm, Loy  und so manch anderem Theatermacher erlebt.

Doch Händels Messias, dessen Libretto vor allem auf Zitaten aus dem Alten Testament und der Apokalypse beruht, als Musiktheater zu inszenieren, geht das überhaupt? Ja, das geht, so zeigt und beweist es uns Claus Guth in seiner szenischen Fassung, die jetzt in der Osterzeit am Theater an der Wien wieder aufgenommen wurde. Es geht, wenn man – dies ist der erste Eindruck, der sich aufdrängt –  es geht, wenn man das Oratorium radikal säkularisiert und es gegen die Musik und gegen das Libretto dreht. Es geht, wenn man nicht die Christusmythe nacherzählt, sondern in einer Art Bilderbogen, zu dem die Drehbühne ausgiebig genutzt wird, vom Leiden und Sterben eines unglücklichen Außenseiters und von der Reaktion seiner Familie auf dessen Tod erzählt. Eine Grundkonzeption, die vom Anfang bis zum Ende konsequent durchgezogen wird und die auch den zunächst skeptischen oder gar befremdeten Zuschauer überzeugt und fasziniert. Und dies nicht nur, weil diese Messiah – Version höchst brillant inszeniert wird, weil dort nicht minder brillant musiziert und gesungen wird, sondern auch weil die Christusmythe oder die Christustragödie in ihrer konsequenten Säkularisierung ihre uns vielleicht fern stehende heilsgeschichtliche Aura verliert und zur Tragödie eines gescheiterten und verzweifelten Menschen von heute wird.

Damit beim Publikum auch nicht der geringste Zweifel an der Säkularisierungstendenz aufkommen kann, zeigt die Inszenierung gleich zu Beginn den Vertreter der Orthodoxie, den Priester, der die Trauergemeinde trösten soll, als Alkoholiker, der an seiner Aufgabe und seinem Amt zweifelt. Nicht genug damit. Im Finale wird der Priester zum berühmten Duett „Tod, wo ist dein Stachel“ vollständig betrunken sein und mit dem ebenfalls betrunkenen Bruder des Verstorbenen einen grotesken Tanz aufführen. Säkularisiert die Regie den Messiah nicht nur? Parodiert sie ihn noch dazu? Die Priesterszenen sind nicht die einzigen, die parodistische Züge tragen. Zur Arie „Ich weiß, dass mein Erlöser lebet“ und zum Accompagnato „Siehe, ich sage euch ein Geheimnis“ stellt die Regie die Abendmahlszene nach, eine Szene, in der der Geist des Toten erscheint, der ältere Bruder dem jüngeren bedeutet, dass er um dessen Beziehung zur Frau des Verstorbenen weiß, eine Szene,in der der ältere Bruder den Priester gewaltsam zum Gebet zwingt und in der das groteske Trinkgelage beginnt. Die Abendmahlszene als Leichenschmaus und Familienabrechnung.

Doch neben diesen, sagen wir es vorsichtig, ambivalenten Szenen, stehen Szenen von unbedingter oder auch erschütternder Ernsthaftigkeit wie die Auftritte des verzweifelten Außenseiters (eine pantomimische Rolle, die von einem Tänzer gespielt wird) oder die der gehörlosen Gebärdendarstellerin, die nichts versteht und  die intuitiv doch alles versteht. Von geradezu dramatischer Wucht – szenisch und musikalisch – sind die Chorszenen, die auf die Auftritte des Chores in einer griechischen Tragödie verweisen und die, so schön und ergreifend manche solistischen Gesangspartien auch sind, die Aufführung geradezu dominieren.

Händels Messias glaubt man schon so viele Male im Laufe der Jahre gehört zu haben.  Doch so eindrucksvoll  und zugleich so zurückhaltend  wie  Christophe Rousset, Claus Guth und ein hochkarätiges Ensemble  ihn  jetzt in Wien zelebrieren, habe ich den Messias wohl bisher noch nicht erlebt.

Wir sahen die Aufführung am Abend des Gründonnerstags, am 17. April. Es war die zweite Vorstellung nach der Premiere am 14. April 2014.

 

 

 

 

 

 

 

 

Modenschau für die Bussi-Gesellschaft nebst Events aller Arten. Robert Carsen inszeniert Platée, „Ballet-bouffon“, von Rameau am Theater an der Wien

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Die Feuilletonkritik von der Süddeutschen über die FAZ und  Die Presse bis hin zum Kurier jubelt und schreibt hymnische Besprechungen. Die Erwartungen sind entsprechend hoch – und werden doch nicht ganz erfüllt. War es wirklich so toll, wie es uns die Zeitungen weismachen wollen?

Toll geht es schon zu bei diesem Kostümfest im Partykeller und im Festsaal eines leicht angestaubten Luxushotels, in dem – so der Prolog – eine ausgelassene, stark angetrunkene Gesellschaft von Neureichen aus allen Schichten zusammen mit einem versoffenen Literaten und einem Eventmanager eine Komödie auf  Kosten eines Außenseiters, der sich in deren Welt eingeschlichen hat, erfindet und diese – so die folgenden drei Akte –   als Show und Revue im Festsaal des Hotels durchzieht. Natürlich sind die Auftritte der eitlen und „ästhetisch minderbemittelten“ Platée (in der Person des Tenors Marcel Beekman), die in Sprache, Gesang und Verhaltensweise ständig gegen die Konventionen verstößt, der zwei Intriganten eingeredet haben, ein Herr von ganz hohem Stande habe sie als Ehegespons ausgeguckt, hinreißend komisch – eine Transvestiten Rolle, bei der der Sängerdarsteller von Bühnenerscheinung, Maske und Kostüm seine maskulinen Züge  gar nicht verbirgt bzw. nicht verbergen soll, eine Rolle, die damit schon vornherein auf Komik angelegt ist. Da braucht die Regie nur darauf zu achten, dass die Szene nicht zur Klamotte abdriftet. Und dies gelingt ihr zweifellos – vielleicht bis auf die Finalszenen, in denen eine unter Cognac gesetzte Platée nur noch herum torkeln darf.… → weiterlesen