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Pulp Fiction nebst Femme fatale: Camille Saint- Saens, Samson et Dalila in der Oper Köln

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20. Juni 2009

Das einstens so renommierte Kölner Haus, das in letzter Zeit jegliche Brillanz vermissen ließ und das man nach dem in weiten Teilen so erbärmlichen Tristan auf einem Tiefpunkt angelangt glaubte, ist gleichsam wie der Phönix aus der Asche noch einmal auferstanden und hat zum Schluss der Spielzeit mit zwei brillanten Inszenierungen, mit Samson und Dalila und dem Capriccio, den provinziellen Stadttheater Mief, der ihm schon anzuhaften schien, vergessen lassen. Von der Samson Inszenierung, für die Tilman Knabe verantwortlich zeichnet, hatte man im Vorfeld Schlimmes gelesen: von  armen Choristen, die Sex und Crime mimen müssten und solche Exzesse angeblich gar nicht mochten, von einer Sängerin, die die Hauptrolle einfach hingeschmissen habe. Ein Theaterskandal im katholischen Köln schien sich anzukündigen, und man erwartete geradezu, dass Regisseur Knabe  der nächste Anwärter auf den Ehrentitel des „Unterleibhaftigen“ sei, den Gerhard Stadelmaier gerade in der FAZ (22. 06.) Calixto  Bieito verliehen hat. Nichts von alle dem. Tilman Knabe, der unlängst in Essen das Rheingold  zum Trash zerdeppert  und in guter Bieito Manier sein Publikum mit Sex in allen Spielarten unterhalten hatte, ist doch nicht der Gott-sei-bei-uns, als den ihn die Vorberichte zu verkaufen suchten. Natürlich gibt es auch in seinem Kölner Samson Sex und Crime, Gewalt und Nackedeis zu besichtigen. Aber anders als bei der Essener Rheingold Komödie sind Gewalt und Sex nicht Selbstzweck, sondern ergeben  sich mit Notwendigkeit aus der Handlung und dem Ort des Geschehens. Ort der Handlung ist Gaza – so steht es einfach im Libretto. Und da braucht es keiner wohlfeilen tagespolitischen Aktualisierung  (diese ergibt sich von selber), um die alte Erzählung vom Krieg der Israeliten mit den Philistern und von der schönen Dalila, die den einfältigen Muskelprotz der Israeliten erledigt, als aktuelle Variante vom ewigen Hass und von permanenten Gewaltexzessen zwischen verfeindeten Völkern oder Stämmen oder Gruppen neu zu erzählen. In Köln geschieht dies mit den Mitteln des Films: mit Zitaten aus den Genres des Kriegsfilms und des französischen Gangsterfilms. Da vernichten im ersten Akt die Partisanen (die Israelis?) die scheinbar siegreichen regulären Truppen (der Briten? der Palästinenser?), da umgarnt die kleine Hure  Dalila oder die Gangsterbraut oder die Gespielin oder die Agentin des Geheimdienstchefs, des Präsidenten, des obersten Gangsters (alle diese Varianten suggeriert die Regie) den Boss der Feinde. Da feiern die Sieger (die oberen Zehntausend? die Amerikaner? die Nazis?) eine wilde Orgie auf den Leichenbergen der Besiegten (der Israelis?), und der geblendete und kastrierte Samson sprengt den ganzen Laden in die Luft. Nein, das tut er gerade nicht. In einem harten Schnitt bricht der Film ab und zeigt in der Schlusseinstellung Samson mit dem Sprengstoffgürtel. Die Explosion, das Inferno ereignet sich nicht. So wenig wie Blendung und Kastration des Samson gezeigt wurden. Die größten Gewaltexzesse  ereignen sich in der Phantasie (in der perversen Gewaltphantasie der Zuschauer?) der Zuschauer. In Köln inszeniert man das Hohe Lied der Gewalt und des Terrors, der Gewaltspirale, die nie enden wird, einer Gewalt, die sich auf der Bühne und in der von der medialen Gewalt infizierten Phantasie des Zuschauers austobt.  Ein schlüssiges Konzept, eine grandiose Regie, zwei überragende Sänger und Darsteller in den Hauptrollen (Ray M.Wade jr. und Ursula Hesse von den Steinen) eine Musik, die man ohne Bühnenspektakel einfach nur hören sollte. Sie ist in großen Teilen – vor allem im zweiten Takt – einfach nur ‚schön’.

Die Premiere war am 9. Mai 2009. Wir sahen die neunte Vorstellung.

„Musik ist eine heilige Kunst“ – aber inszeniert sie bitte nicht so bieder! Ariadne auf Naxos am Badischen Staatstheater Karlsruhe

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24. 05. 09

Wir haben in den letzten beiden Jahren im Opernhaus in Karlsruhe herausragende Aufführungen gesehen: Giulio Cesare, Radamisto, Die Walküre: brillante Produktion, die vom hohen Niveau der Karlsruher Oper zeugten. Mit der einfallslosen, inkonsequenten und betulichen Ariadne Inszenierung ist das Staatstheater wieder zum Stadttheater herabgesunken. Natürlich darf man ein mittleres Haus nicht mit den Musiktheatern in Zürich und München vergleichen und den dortigen Standard in Karlsruhe erwarten. So will ich auch gar nichts gegen die Sänger und Musiker sagen. Sie hielten sich auf beachtlichem Niveau. Und die Zerbinetta wurde nach ihrer Bravourarie zu Recht stürmisch gefeiert. Aber, mein Gott, die Inszenierung. Kann man sich da wirklich nicht ein bisschen mehr Mühe geben, wo doch die  Komponenten einer möglichen Inszenierung von Hofmannsthal gleichsam auf dem Tablett serviert werden: Metatheater als Hauptgericht und als Contorni Commedia dell’arte und als Würze Liebeständelei und als schweres Dessert Tod und Verwandlung, Melancholie und Leidenschaft. Es kann doch nicht so schwer sein, aus diesen Materialien einen großen Theaterabend zu zaubern. Allein in Karlsruhe waren keine Zauberer am Werke, sondern … Lassen wir das. Wir wollen niemandem zu nahe treten. Wenn man Claus Guths Zürcher und Robert Carsens Münchner Ariadne gesehen hat, dann ist man halt verwöhnt, und dann kommen einem die Arbeiten mittlerer Theatermacher leicht fad und öd vor. Und dabei gab es doch in Karlsruhe mit dem Parodiekonzept: Parodie der Metatheaterseligkeit des Vorspiels, (angedeutete) Parodie  der opera seria, ihrer Auftraggeber und ihres Publikums einen durchaus ansprechenden Ansatz. Zweifellos ist es ein hübscher, das Libretto aktualisierender Einfall, aus der Figur des „reichsten Mannes in Wien“ einen vertrottelten „Bankdirektor Jourdain“ zu machen und damit nicht nur auf die Geldbanausen von heute, sondern zugleich auf Molières Le Bourgeois Gentilhomme  und die Entstehungsgeschichte der Ariadne-Oper zu verweisen. Nicht minder amüsant ist es, wenn zur Ouvertüre gleich sämtliche Mitwirkenden – vom zur Festivität einladenden „Bankdirektor“ über die Sänger bis hin zu den Bühnenarbeitern – auf der Bühne erscheinen und sich in Spiel und Outfit als Figuren gleich selber parodieren. Das ist alles sehr hübsch anzusehen, und das Publikum hat auch seinen Spaß daran – aber dann ist auch schon die Luft raus. Wer gesehen hat, wie Robert Carsen aus der großen Arie der Zerbinetta eine Las Vegas Show Nummer macht, in der ein Dutzend Tänzer eine tanzende und singende  femme fatale Zerbinetta umflattern, der findet die szenische Gestaltung der Arie in Karlsruhe recht dürftig. Hier darf Zerbinetta  einmal über den Laufsteg vor dem Orchestergraben tänzeln, und der verliebte Komponist darf sie ein bisschen im Arm halten. Verschenkte Möglichkeiten.

Und der opera seria Teil? Soll man ihn als opera seria Zitat nehmen? Oder vielleicht als Wagner Parodie? Ist die Ariadne mit ihrem goldenen Haar eine Art Elsa, die auf ihren Retter wartet? Und der blond gelockte Bacchus ist der ein Wiedergänger des Lohengrin?  Oder zitieren wir bei der Begegnung Bacchus-Ariadne nur den Auftritt eines hohen Paars in einer beliebigen opera seria? Das Parodie Konzept, das einen so schwungvollen Anfang erlaubte, wird nicht konsequent durchgezogen. Und das gleiche gilt für die Metatheateransätze. Wenn im opera seria Teil der „Bankdirektor“ und seine „Gattin“ lauthals in die erste Arie der Ariadne hineinschwatzen, dann ist dies kein Metatheatergag und auch keine Parodie auf ein ignorantes Sponsorenpublikum, sondern nur eine ärgerliche Störung. Ein Metatheatergag wäre es gewesen, wenn der „Bankdirektor“ der Sängerin nach ihrer Arie einen Scheck, natürlich einen auf eine längst zusammengebrochene Bank bezogenen Scheck, überreicht hätte.

Lassen wir es mit diesen Bemerkungen einer enttäuschten Opernbesucherin genug sein. Es bleibt der fatale Eindruck, dass man in Karlsruhe mit der Ariadne wenig anzufangen weiß. Ich möchte daher dem Produktionsteam einen Vorschlag machen. Besorgen Sie sich  für die Münchner und die Zürcher Ariadne Steuerkarten. Dort finden Sie Anregungen in Fülle. Und für die Wiederaufnahme in der nächsten Saison überarbeiten Sie noch einmal Ihre Produktion. Das Publikum wird es Ihnen danken. Ein Kuriosum noch für die Karlsruher: in Zürich gibt es nicht wie in Karlsruhe fiktionale Bankdirektoren als Opernsponsoren, sondern ganz reale. In der Zürcher Ariadne saß ich zufällig neben  einem eleganten jungen Mann, der sich als Vertreter  eines Bankhauses vorstellte: „Heute sind Sie hier im Opernhaus Gäste unserer Bank“.

Wir sahen die Premiere am 24. Mai 2009.

16. 05. 09 Lieblos und Lustlos. Don Giovanni in Leipzig

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Vor wenigen Wochen, zu Ostern, waren wir beim Leipziger Parsifal – und wir waren begeistert. Vielleicht – so dachten wir in aller Naivität – ist der Don Giovanni ähnlich gelungen, zumal ein Regiestar wie Werner Schroeter für die Inszenierung verantwortlich zeichnet. Die Enttäuschung war groß. Was da auf der Bühne zusammengestellt war, was sich dort tat, was da aus dem Orchestergraben klang, das war lieblos, lustlos, langweilig, beschämend für ein renommiertes Haus. Und schon im ersten Akt kam mir immer wieder die Assoziation, Wotans plakatives Diktum: „Eines nur will ich noch: das Ende“. In der Pause hörte ich eine Zuschauerin kommentieren: “Das klingt ja  alles so bedächtig wie das Orgelkonzert für das Altenheim in der Stadtkirche“. Ich enthalte mich jeder Kritik an Sängern und Musikern. An diesem Tage – es war die letzte Don Giovanni Aufführung der Saison – konnten oder wollten sie es nicht besser machen. Auffällig war nur, dass die Sängerin, die als indisponiert angekündigt worden war, die Starsängerin an diesem Abend war. Und die Inszenierung? Ich habe vor Jahren in Düsseldorf Schroeters Tristan und seine Norma bewundert. In Leipzig hatte der viel beschäftigte Film- und Theatermacher wohl nicht genug Zeit, um eine Konzeption zu entwickeln und zu realisieren. Vertrocknete Passionen im Treibhaus – das Einheitsbühnenbild zeigt einen Prospekt mit aufgemalten Callablüten – war es das? Don Giovanni als Dekadenter – das Treibhausmotiv als Dekadenzmotiv par excellence kennt der Bildungsbürger ja noch von Zola und Maeterlinck. Und wer das nicht weiß, für den  wird großzügig  im Programmheft das Treibhaus Gedicht der Mathilde Wesendonck abgedruckt. Don Giovanni ein Dekadenter im Sinne der Dekadenzliteratur des 19. Jahrhunderts. War es das? Oder bilden Don Giovanni und Leporello vielleicht ein Schwulenpaar, das gerade mal den „Sommergästen“ entlaufen ist? War es das? Oder ist unsere ganze Inszenierung nur eine Zitatenmontage aus der Don Giovanni-Rezeption? Kommt deswegen Donna Anna in einem Empire- oder Biedermeierkleid daher und Donna Elvira im Reifrock des 18. Jahrhunderts und der Masetto Tölpel als russischer Kolchosebauer? Und die Zerlina in ihrem grünen Flatterkleidchen hat sich gerade für den Sommerausflug der Jungbäuerinnen schick gemacht? Und der Komtur darf  – vielleicht als „Dritter Mann? – in der Friedhofsszene seinen Kopf aus einem überdimensionierten Kanaldeckel stecken. Den Don Giovanni lassen wir natürlich sich nicht in die Kanalisation stürzen, wie das der naive Zuschauer wohl erwartet. Für das Finale haben wir uns die Endlosschleife vorbehalten: der Bösewicht darf sich durch den Zuschauerraum verdrücken, und vielleicht kommt er ja wieder – ganz im Sinne der Endlosschleife  und vielleicht ganz im Sinne des Mythos, der ja, wie uns ein gewisser Professor Blumenberg einstens lehrte, stets in neuen Varianten wiederkehrt. War es das? Ich weiß es nicht. „Einen so langweiligen Don Giovanni  habe ich noch nie gesehen“ hörte ich noch einen verärgerten Zuschauer im Foyer sagen. Nun, ganz so schlimm war es nicht. Aber von einem berühmten Künstler wie Schroeter und auch von einem nicht ganz unbekannten Haus wie der Leipziger Oper erwarten wir in Zukunft etwas mehr  an intellektuellem und künstlerischem Aufwand.  Zumindest mehr Schwung und Power und etwas weniger Oberflächlichkeit und obsolete postmoderne Beliebigkeit.

Die Premiere war am 31. Januar 2009. Wir sahen die achte Aufführung dieser Inszenierung.

 

 

 

 

 

 

 

26. 04.09 An der Schönheit sterben – im Irgendwo. Death in Venice an der Staatsoper Hamburg

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Ein Ansichtskarten Venedig gibt es nicht. Auf der Hamburger Opernbühne gibt es überhaupt kein Venedig, gibt es kein Meer und keinen Lido. Für Venedig stehen zeichenhaft zwei Gondolieri – ohne Gondeln. Den Wind der Adria produzieren zwei gut sichtbar platzierte Windmaschinen. Zuschauer sehet die Signale: wir lehnen alles Reale ab, wir spielen Theater: das Mysterium vom Fluch der Schönheit, wenn Ihr so wollt. Eine Pädophilie-Tragödie, wenn Ihr so wollt. Den Bildungsbürgerkonflikt zwischen apollinischem Maß und dionysischem Rausch, wenn Ihr so wollt. Unser Ort ist ein Irgendwo. Unsere Zeit ist ein Irgendwann. Unser Motto könnte von August von Platen sein: „Wer die Schönheit angeschaut mit Augen, / Ist dem Tode schon anheim gegeben […]“ – eben wie unser Protagonist. Unser Motto könnte von Victor Hugo sein: „Le sublime et le grotesque“ – neben dem Schönen zeigen wir als Kontrastprogramm auch das Hässliche und das Komische: in dem alten Geck, im Hoteldirektor, im Barbier, mit einem Wort: in den Figuren des Widersachers, in den Figurationen des Todesboten. Wir sind keine Dekadenten – wir sind Romantiker mit einem Seitenblick hin auf den Mythos vom klassischen Griechenland mit seinen Göttern und seiner Homoerotik.

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19. 04.09 Das Märchen vom unglücklichen Lohengrin – leicht fernöstlich verzerrt an der Staatsoper Stuttgart

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Ich sage es gleich, mag die professionelle Kritik die Produktion auch verreißen: uns im Publikum hat der Stuttgarter Lohengrin gefallen, ja, mehr noch: er hat uns begeistert. Wer vor gerade einmal zwei Wochen den erbärmlichen Lohengrin gesehen hat, den die Berliner Staatsoper unter den Linden präsentiert  – eine witzig gemeinte überladene Revue aus Traditionsmüll und Berliner Tagespolitik mit (mit Ausnahme der Titelfigur) durchweg durchschnittlichen Sängern und einem Orchester und einem Dirigenten, die sich als Soundtrack Lieferanten für einen narzisstisch überdrehten Theatermacher gerierten – wer diesen erbärmlichen Berliner Lohengrin gesehen und gehört hat, für den ist der Stuttgarter Lohengrin, zumindest was den musikalischen Part betrifft, ein Ereignis. Hier in Stuttgart sind alle Rollen hervorragend und brillant besetzt. Hier spielt das Staatsorchester unter Maestro Honeck einen passionierten hinreißenden Wagner. Hier stehen  Orchesterklang und Gesang, und eben nicht das grelle Spektakel auf der Szene, im Mittelpunkt des Interesses: Prima la musica e poi la messa in scena.

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12. 04. 09 „Dies alles – hab’ ich nun geträumt? “ Ein Traumtheater Parsifal in der Oper Leipzig

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In der Osterzeit spielt man halt Parsifal – wegen des „Karfreitagzauber“? wegen der Erlösungsthematik? wegen der Christusanalogien? wegen der religiösen Versatzstücke? Zu Ostern möchten halt unsere Theatermacher ihrem Publikum eine fromme Wagner-Droge verabreichen, eine Droge, die das gängige Opernpublikum gar nicht so gern schluckt. In Dresden hatte noch das Touristenpublikum die Reihen gefüllt. In Leipzig spielte man vor mehr als schwach besetztem Hause, und nach der ersten Pause lichteten sich die Reihen noch weiter. In Dresden, wäre der musikalische Part nicht so überragend gewesen, hätte man ob der so grässlich langweiligen und abgespielten Inszenierung  in der Tat flüchten können. In Leipzig bestand zur Flucht keinerlei Anlass. Hier stimmt nicht nur der musikalische Part. Hier fasziniert vom ersten Augenblick an eine Inszenierung, die mit den Registern des Traumtheaters und der Filmästhetik arbeitet und die sich mit ihrem Lichtzauber und ihren Bewegungsritualen am Stil eines Robert Wilson orientiert (Inszenierung und Bühne: Roland Aeschlimann). Erlebt und erträumt sich ein tumber Tor Parsifal eine „Traumnovelle“, eine „Odyssee im Weltraum“? Spielen die Gralsritter ihm ein futuristisches, ein Science -Fiction Märchen vor, ein Märchen mit einer leidenden Christusfigur und einem grandiosen Lichtspektakel zur  Enthüllung des Grals?

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