2671 (sic!) Male wurde – so weiß es der Besetzungszettel – Gounods Faust in der Opéra National de Paris schon aufgeführt: Herz und Schmerz, Liebe, Tod und Teufel rühren und begeistern noch immer und immer wieder. Wir Opernbesucher haben halt einen Hang zum Kitsch. Wir leiden und freuen uns mit Arabella, werden melancholisch mit der Marschallin, weinen mit der Kameliendame (wahlweise mit Gilda oder mit Miss Butterfly). Bei Faust und Marguerite indes da wird es ganz schlimm. Da reiht sich Ohrwurm an Ohrwurm. Da ‚versinken, ertrinken‘ wir in Rührseligkeit. Mit einem Wort: da gibt es Kitsch im Übermaß. „Die schöne Musik! Da muß ma weinen“. Ja, warum soll man sich auch der Sentimentalität schämen. Zur berühmten Tenorarie (Faust unter dem Balkon der Marguerite): „Salut! demeure chaste et pure“ legte die kleine Blonde in der Reihe vor mir ihr Köpfchen auf die Schulter ihres Liebsten. Nein, geschluchzt hat sie nicht. Das überließ sie nun doch den Akteuren auf der Bühne.… → weiterlesen
Archiv der Kategorie: Paris
Kein lieto fine für Ariane auf der Baustelle in Naxos. Eine veristische Ariadne auf Naxos an der Opéra Bastille
Eine seltsam verfremdete, aktualisierte Variante des Ariadne Mythos ist in der Bastille zu sehen. Eine Inszenierung, die „Vorspiel“ und „Nachspiel“ radikal trennt und aus der Strauss und Hofmannsthal Oper zwei Stücke macht, die überhaupt nichts miteinander zu tun haben. Mit dem „Vorspiel“ macht man sich nicht sonderlich viel Mühe: konventionelles Theater auf dem Theater, bei dem die Regie weder Witz noch Einfälle verschwendet. Wir sind im Palais eines reichen Herrn zur Winterzeit. Die Komödianten fahren vor und veranstalten vor der Tür wohl zum Aufwärmen eine Schneeballschlacht. Das war auch schon der einzige Gag. Zumindest ist mir sonst nichts Besonderes in Erinnerung geblieben. Es sei denn, man hält den Hinweis auf das Bajuwarische – das Personal trägt bayerische Lederhosen – für besonders gelungen.
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Ertrinken, Versinken im Exotismus. L’Enlèvement au Sérail im Palais Garnier
Im Palais Garnier ist die Zeit stehen geblieben. Diese Inszenierung der Entführung aus dem Serail mit ihrem überladenen märchenhaften Orientdekor, dieses Schwelgen in der Orientmode des französischen 19. Jahrhunderts, könnte noch aus der Belle Époque stammen. Man glaubt es kaum: diese so verstaubt wirkende Inszenierung ist eine „Nouvelle Production“ der Opéra National de Paris. Doch seien wir nicht so kritisch. Es muss ja nicht immer das deutsche ‚Regietheater‘ sein, das aus der Entführung aus dem Serail eine Entführung aus Neukölln oder ein subtiles Kammerspiel um Liebesverwirrungen und Todesängste zu machen weiß.
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Die Mär von der „Heiligen im Hurenkalender“ und in Almodóvars mediterraner Puppenstube: La Traviata und Il Barbiere di Siviglia an der Opéra National de Paris
Die Opéra Bastille bot am vergangenen Wochenende ein Kontrastprogramm in vielerlei Hinsicht: La Traviata im Stile der Grand Opéra in reicher Ausstattung, in teuren Kostümen aus dem Zweiten Kaiserreich, historisierend, ohne eine Spur von Problembewusstsein, ohne den geringsten Versuch, zum Mythos der Kameliendame eine Variante anbieten zu wollen. Kein erotisches Glitzern – es sei denn, man nehme das funktionslose prachtvolle Empire Bett, das im ersten Bild die Szene beherrscht, für ein erotisches Signal – kein noch so schwacher Hauch von Verruchtheit, noch nicht einmal Sentimentalität oder gar Rührung. Von Alexandre Dumas‘ Kameliendame mit ihrer Lebensgier, ihrer morbiden Verbindung von femme fatale und femme fragile, von ihrer geheimen Sehnsucht nach der bürgerlichen Familie hat diese Pariser La Traviata nichts mehr. Violetta(im Outfit der Marguerite) darf immerhin in weißer Staatsrobe im ersten, in pastellfarbiger Robe im zweiten, in schwarzer Robe im dritten und im langen weißen Nachthemd im vierten Bild von der Rampe singen – und das macht sie sehr gut. Und alle anderen Mitwirkenden tun es ihr gleich. Kalt und perfekt, routiniert und emotionslos. Sie haben es halt schon hunderte Male in aller Welt gesungen. Da kann man nicht mehr erwarten. Ein Glück, dass niemand aus dem Publikum mitgesungen hat. Dieser süßliche, populäre Verdi-Kitsch lädt ja geradezu zum Mitsingen ein: „Parigi, o cara/caro, noi lasceremo“.
Allgemeine Begeisterung im Haus. Ich fand das alles nur öd und langweilig und versuchte mich an Konwitschnys so brillante La Traviata – Interpretation zu erinnern. La Traviata als die Weise von Tod und Liebe für Voyeure, eine Deutung, die die ‚Spaßgesellschaft‘ auf der Bühne und im Publikum, die sich am Leiden und an den Sehnsüchten der Kameliendame weidet, als sensationslüsterne Voyeure entlarvt. Voyeure, die nach der Zärtlichkeit der liebes- und lebenssüchtigen Kameliendame gieren und sich am Sterben ihres Objekts der Begierde berauschen. Von all dem weiß das Regieteam in Paris nichts oder will davon nichts wissen. Es wollte wohl nur Opas Staatstheater mit Starsängern präsentieren. Und das ist ihm zweifellos gelungen.
Am Abend darauf, beim Barbier von Sevilla, war das Gegenteil zu besichtigen und zu hören. Ein Ensemble, in dem die Hauptrollen nicht unbedingt optimal besetzt waren. Doch zum Ausgleich dafür eine witzige und temperamentvolle Regie und eine Ausstattung, die mit der Regie offensichtlich um den ersten Preis wetteiferte.
Schauplatz des Geschehens ist ein ‚barrio popular‘, ein populäres Viertel in irgendeiner mediterranen, vielleicht spanischen Stadt von heute: eine Straße mit leicht verfallenen Mietshäusern und der obligatorischen einfachen Bar. Im mittleren Haus, im Erdgeschoss und in der ersten Etage, wohnt der Doktor Bartolo. Und wenn sich dank der Drehbühne die Rückseite des Hauses öffnet, dann zeigen sich wie in einer Puppenstube eine Vielzahl von kleinen Wohnungen und Zimmern: die Karikatur einer kleinbürgerliche Idylle mit Küchen, Schlafzimmern, Salons. Und in diesen Puppenstuben treiben es zum Gaudi des Publikums die Leute halt so, wie es die Klischees wollen. Rosina, die Karikatur eines etwas in die Jahre gekommenen Punks, haust noch in ihrem Kinderzimmer, der Doktor Bartolo hat gleich daneben sein Bibliothekszimmer, in dem er sein Geld zählt. Im ersten Stock da gibt es den Salon und die Küche und den Balkon, den Bartolo gleich zumauern lässt, damit Rosina nicht vom Balkon auf das Auto herunterklettern kann, auf dem Almaviva, die Karikatur eines schwarzbärtigen Jungmannes, seine Serenade singt, nein nicht singt, sondern als Parodie eines Ständchens herunter knödelt. Figaro mit schwarzem langem Haar und im roten Anzug erfüllt ganz das Klischee eines Gitano, eines Zigeuners, aus Andalusien. Bartolo ist der reiche, sich ach so intelligent dünkende gut situierte ‚Jubilado‘, der Rentner aus dem Mittelstand.
Damiano Michieletto, Paolo Fantini und Silvia Aymonino, die für Regie bzw. Bühnenbild bzw. Kostüme verantwortlich zeichnen, zitieren und ironisieren, parodieren und karikieren eine Fülle mediterraner Klischees, transferieren die Commedia dell’arte Figuren, mit denen das Libretto spielt, geistreich und witzig in unsere Gegenwart. So jagt denn ein Gag den anderen, dreht sich die Komödie – ganz wie es sich für eine Buffa gehört – immer schneller, wird immer atemloser. Und im Finale da tritt der Conte d‘Almaviva eben nicht, wie man das von den gängigen Inszenierungen her kennt, als eleganter Hochadliger auf, sondern bleibt das bärtige Männchen, das zur Identifikation seinen Personalausweis vorweist und mit dem ältlichen Punk auf dem schweren Motorrad davon braust.
So mancher im Publikum mag sich vielleicht gefragt haben, was dieses Männchen wohl mit dieser Jungfer anfangen will. Ganz einfach: dieses so scheinbar unpassende Liebespaar ist eine Parodie der Verliebten in der Commedia dell’arte, ist die Konsequenz der auf Parodie setzenden Grundkonzeption der Inszenierung.
Pointiert gesagt: La Traviata ein Sängerfest, wie man es von einem großen Haus erwartet. Il Barbiere di Siviglia ein Fest der Regie und der Ausstattung, wie man es von einem traditionellen Haus nicht erwartet. Was wir in der Bastille sahen, war ja auch keine Produktion der Opéra National de Paris, sondern eine Übernahme vom Grand Théâtre de Genève, eine Produktion, die Michieletto und sein Team dort im Jahre 2010 herausgebracht hatten.
Wir sahen La Traviata am 3. Oktober 2014 (die siebzehnte Aufführung in dieser Inszenierung) und Il Barbiere di Siviglia am 4. Oktober 2014 (die siebte Aufführung in dieser Inszenierung).
Die Koma Patientin und die Opernvoyeurs oder Orphée et Eurydice am Théâtre de la Monnaie
Theatermacher Romeo Castellucci vermarktet Glucks Orpheus und Eurydice gleich zweimal: in der italienischen Version bei den Wiener Festwochen 2014 und jetzt in Brüssel in der französischen Version: eine Inszenierung, die mich beim ersten Sehen in Wien mit ihrem schamlosen Voyeurismus und ihrem vollständigen Mangel an Respekt vor einer Todkranken sehr verärgert, um nicht zu sagen, abgestoßen hatte.
Jetzt in Brüssel hat die Regie das so plakative, beschämende Spiel mit der Koma Patientin abgemildert und es dafür mit triefender Rührseligkeit überladen. War es in Wien eine junge Tänzerin, der eine große Karriere bevorstand und die von einem Augenblick auf den anderen in einen Zustand kompletter Bewegungsunfähigkeit gefallen war, so ist es jetzt eine kinderliebe junge Frau aus der Unterschicht, der dieses Schicksal widerfährt. Und natürlich werden die entsprechenden ergänzenden Klischees aufgeboten: der untröstliche junge Ehemann, die Kinderlein, die zerstörte Idylle. Damit wir uns nicht missverstehen: die Geschichte von den beiden Schwerstkranken ist keine Fiktion, ist kein Theater, ist Wirklichkeit, keine mit den Mitteln des Theaters sublimierte oder gesteigerte Wirklichkeit, sondern krude Realität. Oder vielleicht doch nicht?
Die Regie tut mit ihrem ausführlichen Krankheitsbericht und der Vorgeschichte der jungen Frau, mit den Videoaufnahmen vom Weg zum Hospital, mit den Live Aufnahmen von der Klinik, vom Zimmer der Patientin, vom Gesicht und vom Haar der Patientin, die, über Kopfhörer angeschlossen, der Musik live folgen soll, bis hin zu den Studiobedingungen im Opernhaus alles, um einen Anschein von Wirklichkeit zu produzieren. Doch war es nun wirklich die Wirklichkeit einer todkranken jungen Frau, die wir als Opernvoyeurs gesehen haben oder war das alles, was wir ansehen mussten, doch nur eine besonders raffinierte Form von Fiktion, bei der sich die Grenzen zur Wirklichkeit hin verwischen. War die Verwirrung der Zuschauer, das ‚wirkliche‘ Ziel, die ‚wirkliche‘ Grundkonzeption der Regie? Ich weiß es nicht.
Doch bleibt die grundsätzliche Frage bestehen: soll man, darf man, wenn man eine besonders ausgefallene Variante des Orpheus Mythos in Szene setzen will, das erbarmungswürdige Schicksal einer wirklichen Person mit fiktivem Geschehen vermischen, eine schwerkranke reale Person zu einer Figur des Theaters machen und diese und deren Krankheit zum Objekt der Schaulust des Publikums machen? Orpheus und Eurydike, das Theater der Sensationen mit einer Todgeweihten im Zentrum des Interesses? Sollte es das sein?
Ganz abgesehen davon: die Regie brauchte für ihre Variante des Orpheus Mythos gar nicht die im Wortverstande eingeschriebene und eingeblendete Erzählung von der Koma Patientin. Die Erzählung stört die an sich schon schlüssige und originelle Variante des Mythos doch nur: der Abstieg in die Unterwelt ist ein Abstieg in die Hölle der Intensivstationen. Alle Hoffnungen, die die „Götter in Weiß“ dem Besucher ihres Reiches machen, sind nur schnöde Illusionen. Aus der Hölle der Intensivstation gibt es keine Rückkehr ins Leben. Das lieto fine ist nur ein Arkadien Klischee, ein gemaltes Traumglück.
Eine Inszenierung, über die man sich ärgern, sich empören kann, die man, wie ich das noch in Wien getan habe, schlicht ablehnen kann und die mich jetzt in der Brüsseler Fassung eher unsicher gemacht hat. Eine Inszenierung, die zumindest originell, peinlich originell ist und die die so wunderschöne Gluck Musik mit Texttafeln in der Brecht Manie und mit, wenn auch letztlich zurückhaltenden, Videobildern zum Soundtrack degradiert. Und dabei wurde doch in Wien und wohl mehr noch in Brüssel so herausragend schön musiziert und gesungen. Die Regie singt das Lied vom Tode. Die Musik erzählt vom Gegenteil.
Wir sahen die Aufführung im Théâtre de la Monnaie am 27. Juni. Die Premiere war am 18. Juni 2014.
Welch eine Befreiung, welch eine Erholung, nach dieser so zwiespältigen Brüsseler Aufführung am nächsten Abend in Paris im Palais Garnier Robert Wilsons Inszenierung von L’Incoronazione di Poppea zu erleben. Keine Frage, man muss den Manierismus eines Wilson mögen. Man muss sich an seinen manierierten Stil gewöhnen: an die vollkommen antirealistische Szene, an die rituellen, feierlichen Bewegungen der Darsteller, an ein Theater der ‚gedämpften‘ Leidenschaften, das, mag das Geschehen auch von Sex und Crime bestimmt sein, ganz im Sinne des klassischen französischen Theaters, alle konkrete Gewalt, alle Ausbrüche von Leidenschaft nicht in Aktionen, sondern in Sprache und jetzt in der Oper Monteverdis in Musik transponiert. Ja, und wenn dann, wie man es von der Opéra National erwartet, alle Rollen glänzend besetzt sind, dann sieht und hört man Oper vom Allerfeinsten. Hier wird anders als bei Castelluccis Orfeo keine Betroffenheit eingefordert. Hier ist Oper ein Fest der Schönheit, der Grazie, des Ästhetizismus, eben Oper als höfisches Fest.
Wir sahen die Aufführung am 28. Juni 2014.
Hommages an Franco Zeffirelli und Bill Viola: I Capuleti e i Montecchi und Tristan und Isolde an der Opéra Bastille.
In Paris waren am vergangenen Wochenende zwei schon legendäre Inszenierungen noch einmal zu sehen: die Romeo und Julia Version Bellinis in der Regie von Robert Carsen vom Jahre 1996 und Peter Sellars Tristan und Isolde vom Jahre 2005. Zwei Inszenierungen, wie sie unterschiedlicher nicht sein könnten. Bei Carsen Ausstattungs- und Dekorationstheater im Stile eines Zeffirelli. Bei Sellars Minimalismus auf der Szene und dazu eine grandiose Bill Viola Video Show, die eigens für diese Inszenierung geschaffen wurde. Kein Zweifel, dass beide Inszenierungen in ihrer Art hinreißend sind, perfekte szenische Kunstwerke sind. Ich muss indes gestehen, dass die Carsen Inszenierung nicht mein Fall ist und dass diese nach simplem Rezept montierten Grand Opéra Spektakel mir démodé und obsolet und langweilig noch dazu vorkommen: man steckt die Sänger in prachtvolle und teure Renaissance Kostüme, stattet sie alle mit langem Degen aus, auf dass sie Fechtszenen andeuten können, lässt sie vor und in opulenten Kulissen ihre Arien singen, fordert sie kaum als Schauspieler. Und das war es schon. Und flugs sind wir wieder in Opas Opernmuseum.
Ganz so schlimm war es in der Bastille Oper nun nicht, denn Regie und Ausstattung hatten für die Kunsthistoriker und deren Adepten unter den Zuschauern einige Leckerbissen bereit gestellt, ihnen Wiedererkennungserlebnisse angeboten. Da wurde wohl in den Kostümen Botticelli zitiert, in Kampfszenen im Finale des ersten Akts wohl Paolo Uccellos Schlacht bei San Romano oder auch Davids Schwur der Horatier. Und im letzten Akt, wenn sich Giulietta blitzschnell erdolcht und dabei theatralisch gen Himmel blickt, da sind wir recht nahe bei den Karikaturen eines Honoré Daumier. Ein Anflug von Ironie? Signalisiert die Regie dem Publikum im Finale, dass dieses Mélodrame, das sie da so aufwendig in Szene gesetzt hat, doch nur ein Spiel ist, dass das, was zählt, doch eigentlich der wundersüße Belcanto eines Bellini ist und die Regie doch letztlich nur eine quantité négligeable ist? Vielleicht. Allgemeine Begeisterung im Publikum. Für Auge und Ohr wurde ja auch Schönes geboten. Und Mitdenken war nicht gefragt.
Wir sahen die Vorstellung am 3. Mai 2014, die – laut Programmheft – 29. Aufführung dieser Inszenierung.
Und Tristan und Isolde? Ein Produktionsteam der großen Namen. Peter Sellars: Inszenierung, Bill Viola: Création vidéo. Philippe Jordan am Pult. Auf der Bühne mit Robert Dean Smith und Violeta Urmana Wagnerheroen, die man schon so viele Male in den großen Rollen gehört und gesehen hat. Die Erwartungen sind dem entsprechend hoch. Und die Enttäuschung ist – zunächst – groß. Nein, ich meine nicht die Musik, den Orchesterklang. Vom ersten Takt an ist eine Tristan Musik zu hören, wie man sie sich nicht schöner und eingängiger – warum sagen wir nicht: rauschhafter – vorstellen kann. Ein Orchesterklang, der vom Anfang bis zum Ende den Zuhörer gleichsam umgarnt und in Bann schlägt. Ich meine, wenn ich von anfänglicher Enttäuschung spreche, auch nicht die Sänger, die sich so eigentümlich zurückhalten und die – im Wortverstande – immer wieder in den Schatten treten. Eine Zurückhaltung, die sich im Laufe des Abends als folgerichtig, als Teil des Inszenierungskonzepts erweist.
Enttäuschend sind zunächst die Inszenierung und die Videoshow: eine vollkommen schwarz ausgekleidete Bühne, die im Halbdunkel gehalten wird. Einziges Requisit (in allen drei Akten) ist eine schwarz umhüllte Bank: Ort der Ruhe, der Liebe und des Todes. Brautbett und Totenbett zugleich. Die Videos, Bill Violas berühmte bewegte und sich bewegende Bilder, scheinen das Geschehen, die Meerfahrt, nur illustrieren zu wollen. Ein erster Eindruck, der sich als vollkommen fehl am Platze erweist. Die anfängliche Enttäuschung wird im Laufe des Abends einer immer größer werdenden Faszination weichen. Die Videobilder – sie illustrieren zwar auch, zeigen das Meer, die Felsenküste, eine arkadische Landschaft – doch vor allem erzählen sie eine Parallelgeschichte, erzählen von der rituellen Selbstaufopferung zweier Liebenden, erzählen vom Selbstmord des Paares im Meer, kehren im Finale zu Tristan und Isolde zurück und zeigen das „Ertrinken, Versinken“, das Eins-Werden mit „des Welt-Atems“ als ein Schweben und Aufsteigen der Körper im bläulich schimmernden Wasser. Ganz im Sinne des Novalis und seiner Vorstellung vom Wasser als „dem ewigen Element luftiger Verschmelzung“. Kitsch? Ergreifender Kitsch? Eine Hommage an die Kunst Bill Violas – so hatten wir den Pariser Tristan genannt. Es ist mehr. Der Zuschauer und Zuhörer erliegt gleichsam dem Zauber der Bilder. Sie dominieren letztlich alles. Und am Ende glaubt man, über Stunden in einem Bill Viola Museum mit verführerischem Wagner-Soundtrack gewesen zu sein. Ein Tristan als intermediales Spektakel. Eine grandiose Aufführung.
Wie schade, dass die Pariser Oper diese so ganz ungewöhnliche Inszenierung aus dem Repertoire nehmen wird. Wir sahen die „Dernière“ am 4. Mai 2014.