Wenn es nicht so abgegriffen wäre, wenn durch ständigen Gebrauch der Begriff sich nicht so sehr abgenutzt hätte, könnte man sagen, die Ariadne sei eine ‚postmoderne‘ Oper. Erfüllen doch Libretto und Musik in hohem Grade die Anforderungen einer postmodernen oder, wie man auch sagen könnte, einer manieristischen Ästhetik: eine virtuose Mischung der Stile, ein Zitieren und ein variierendes Evozieren unterschiedlicher Stiltraditionen und konträrer Gattungen, ein sich Anverwandeln des Überkommenden in die eigene Literatursprache bzw. in die eigene Klangwelt. Die Opera buffa mit ihren commedia dell’arte Figuren, die Opera seria mit ihrem Mythenpersonal, die Bravourarie der Zerbinetta mit ihrer Klavierbegleitung – beinahe wie bei einem Liederabend, das große Finale, das Duett Ariadne Bacchus mit großem Orchester – beinahe wie im Rosenkavalier. ‚Manieristisch‘ (wieder so ein abgenutzter Begriff), manieristisch im Sinne eines überzeitlichen Spiels mit den Traditionen, manieristisch im Sinne von höchster Virtuosität und Kunstfertigkeit ist die Ariadne alle Male – und deswegen gefällt sie mir von allen Strauss Opern am allerbesten (und die manieristische Literatur – seit uns der Dozent damals in Freiburg im Seminar darauf hingewiesen hat – erscheint mir seitdem als die eigentliche Literatur). Wenn nun schon Musik und Libretto so höchst virtuos und manieristisch sind, dann bedarf es nur noch brillanter Sänger und Musiker und noch dazu einer Inszenierung, die das Virtuose betont, es zur Grundkonzeption macht, und man kommt dem Ideal des ‚Gesamtkunstwerks‘ recht nahe. In Zürich hatte vor ein paar Jahren Claus Guth in seiner Inszenierung der Ariadne geradezu eine Symbiose der Manierismen erreicht. Und Robert Carsen ist in München mit seiner Ariadne Ähnliches gelungen. In Nürnberg wird unter Leitung von Christof Prick brillant (oder wenn so will, ‚manieristisch‘) gesungen und musiziert. Dort steht mit Heidi Elisabeth Meier eine Zerbinetta auf der Bühne, die mit Bravour und Grandezza alle Koloraturen der so schwierigen Partie meistert, eine Stimme, die in keinem Augenblick schrill oder gar spitz klingt, eine Stimme, der man in keinem Augenblick Anstrengung anmerkt. Auch die drei anderen großen Partien, die des Komponisten, die der Ariadne, die des Bacchus, sind in Nürnberg hochkarätig besetzt. Nur die Inszenierung kann mit der Virtuosität von Musik und Libretto nicht so recht mithalten. Zwar mangelt es ihr nicht an Einfällen, wenn sie die Handlung in die Entstehungszeit des Werkes verlegt, wenn sie Opernklischees ironisch verfremdet (die Primadonna mit Schoßhündchen und Whiskyflasche, der Tenor mit Lebensgefährtem) oder wenn sie mit unmarkierten Bildzitaten arbeitet: Ariadne im blauen Kleid und langem roten Haar soll vielleicht an die präraffelitischen Schönheiten erinnern, das opulente Schlussbild mit Bacchus und Ariadne, die auf dem Flügel sich ihren Liebesspielen und Liebesphantasien hingeben, mag vielleicht an die bühnenwirksamen Tableaus eines Cabanel erinnern – und sie zugleich wieder zurücknehmen. Nichts ist ‚real‘. Alles entsteht ‚aus dem Geiste der Musik‘, denn „Musik ist eine heilige Kunst“. War es das? Vielleicht. Von der Nürnberger Inszenierung bleibt – abgesehen von dem machtvollen Schlusstableau kaum etwas in Erinnerung. Was die Nürnberger Ariadne auszeichnet – und dies bleibt mir in Erinnerung – das ist ein höchst brillantes Singen und Musizieren. Ein großer Opernabend am Staatstheater Nürnberg. Wir sahen die Vorstellung am 14. Mai 2011. Die Premiere war am 4. Juli 2010
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Gaza gestern, heute, morgen. Die Parabel von Aufstieg und Fall des Staates Israel. Eine beklemmende Samson und Dalila Inszenierung am Staatstheater Nürnberg
Gaza gestern, heute, morgen. Die Parabel von Aufstieg und Fall des Staates Israel. Eine beklemmende Samson und Dalila Inszenierung am Staatstheater Nürnberg
Von tumben Kraftmeiern und besessenen Femmes fatales will Regisseur Mouchtar-Samorai nichts mehr wissen. Und noch weniger interessiert ihn die Erzählung vom bärenstarken Hebräer Samson und der verführerischen Philisterin Dalila, wie sie sich im Alten Testament, im Buch der Richter, findet. Diese Varianten des Dalila Mythos gehören für ihn offensichtlich auf den Müllhaufen der Literaturgeschichte. Aktuell indes wie eh und je ist der ewige Nahostkonflikt. Mögen die Kontrahenten nun biblisch Philister und Hebräer oder politisch aktuell Israelis und Palästinenser heißen. Und in diesen aktuellen Konflikt fügt sich für die Regie die Geschichte von Dalila und Samson, eine Variante des Mythos, die sich mit der Geschichte von Aufstieg und Hybris und der Vision vom Untergang des Staates Israel verbindet, der mit seinem Fall die gesamte Region in die Katastrophe reißt. Ganz im Sinne dieser Konzeption ist der junge Samson der charismatische Anführer der Israelis bei der Gründung des Staates im Kampf gegen die Palästinenser und bei deren Vertreibung. Und nicht minder konsequent im Sinne der Regiekonzeption ist es, dass der Kriegsheld ( und wohl mit ihm auch sein ‚Volk’) nach dem Sieg über die Palästinenser der Hybris und der Arroganz verfallen, im Nightclub sich über die Orientalen amüsieren, Samson zum gelangweilten Latinlover degeneriert und so ein leichtes Opfer der Nachtclubsängerin und palästinensischen Agentin Dalila wird. Die moralisierende Parabel mit Thriller Einlagen, wie sie die ersten beiden Akte bestimmt, weitet sich im dritten Akt zur apokalyptischen Vision: mit der Gefangennahme seines ‚Kriegshelden’ ist Israel vernichtet: Samson bleibt allein zurück und beklagt sein Geschick. Reste des Volkes klagen aus der Ferne. Gefangene tanzen beim Siegesfest der Palästinenser in Schweinsmasken. Samson, nunmehr Objekt des Spotts und der Verachtung der vermeintlichen Sieger, der in der biblischen Variante im Selbstmord die Tempel der Philister zum Einsturz bringt und Tausende mit sich in den Tod reißt, entscheidet sich in der aktuellen Variante des Mythos für den „Samsons Choise“: „Samsons Wahl, das ist der Name der israelischen Atombombe. Israels letzte Wahl, wenn es keinen anderen Ausweg mehr gibt, die Zerstörung […]“ (David Mouchtar-Samorai). Eine Variante des Mythos von Samson und Dalila wie sie beklemmender nicht sein könnte – eine Variante, die allerdings nicht unbedingt im Einklang mit der Musik steht, einer oft betörend girrenden Musik, die allenfalls bei den choralähnlichen Klagegesängen der Regiekonzeption entgegen kommt. Ansonsten ‚Regietheater’ im besten Sinne des Wortes. Wir sahen die Vorstellung am 29. März. Die Premiere war am 15. Januar 2011.
Konzert mit Hindernissen und unfreiwilliger Komik
Zum Abschluss der diesjährigen Gluck-Opern-Festspiele hatte das Staatstheater Nürnberg die weltweit renommierte Sopranisten Veronique Gens zu einem Konzert mit Arien und lyrischen Szenen von Gluck, Mozart, Berlioz und anderen eingeladen. Natürlich gab sich Madame Gens bei ihrem hoheitsvoll kühlen Auftritt alle Mühe, auch in Nürnberg zu brillieren. Doch ihr Auftritt stand unter keinem guten Stern. Gleich in ihre erste Arie, in die Arie der Alceste, krachte dröhnend ein zerplatzender Scheinwerfer hinein, und das Konzert musste für eine gute Viertelstunde unterbrochen werden, eine schöne Gelegenheit, gleich die zweite Arie der Alceste ungesungen zu lassen. „Dem Vogel, der heut sang, dem war der Schnabel hold gewachsen“, so mag wohl in Erinnerung an einen bekannten Nürnberger Poeten manch ein Dilettant im Publikum „wahnbetört“ gedacht haben, als Véronique Gens nach der zweiten, dieses Mal der eingeplanten Pause das Glanzstück des Abends vortrug. Berlioz: „Herminie. Scène lyrique für Sopran und Orchester“. Den Nürnberger Honoratioren in Sachen Kultur, die zufällig in meiner Nähe saßen, war jegliche Wahnbetörung fern: „Muss man die kennen? – Ja schon, die singt an allen großen Häusern“. Ärgerliches, betretenes Schweigen. ‚Ach sei Sie gut, Sie muss nicht alles wissen’. Wissen sollten die Verantwortlichen am Staatstheater Nürnberg allerdings, dass man einer französischen Sängerin nicht eine ganze Batterie Anturien vor die Füße stellen kann, phallisch konnotierte Blumen, wie man in Frankreich spätestens seit dem Fin de Siècle weiß. So stand denn die Sängerin über den Blumen, die ihre kleinen Stängel ihr entgegen reckten und die Nürnberger Honoratioren, die ihr zu Füßen in der ersten Reihe saßen, hatten ihre Köpfe beinahe in den Stängeln. Eine Szene unfreiwilliger Komik, wie sie vielleicht nur in deutscher Provinz möglich ist. „Ach sei Er gut, Er muß nicht alles wissen!“.
Opernarchäologie – in Nürnberg gräbt man zu den Gluck-Festspielen Grétrys Andromaque wieder aus
Der jüngere Zeitgenosse Glucks, der – so liest man es im Programmheft – mit seinen opéras comiques im späten 18. Jahrhundert sehr erfolgreich war und der mit seiner tragédie lyrique Andromaque vom Jahre 1780 gänzlich scheiterte, dieser André-Ernest-Modeste Grétry ist mir unbekannt. Die Musik mit ihren mächtigen Chorpartien, ihrer subtilen Charakterzeichnung der Figuren verweist wohl auf Gluck, vielleicht auf den Orfeo, vielleicht in den Wahnszenen des Oreste auf die entsprechenden Szenen in der Iphigénie en Tauride. Vielleicht. Die Musikhistoriker mögen es wissen. Vielleicht klingt alles auch nur wie ein Gluck-Verschnitt? Ich weiß es nicht. Lohnt sich wirklich die Ausgrabung? Hätte man zu Gluck-Festspielen nicht doch besser eine wenig gespielte Gluckoper herausbringen sollen? Ich weiß es nicht. Immerhin eine Vertonung von Racines Andromaque – und an diese lehnt sich das Libretto recht eng an – die reizt die Dilettantin unter den Opernbesuchern allemal, wenngleich sie schon als Studentin die Racine Stücke mit ihren Liebes- und Hasstiraden und ihrer verbiesterten jansenistischen Prädestinationsideologie langweilig und schwer erträglich fand. Langweilig ist die Geschichte, diese „fatale Konstellation frustrierten Begehrens“, wie sie sie ein renommierter Professor im Programmheft treffend nennt, nicht unbedingt, aber packend und hinreißend ist sie ihrer ahistorischen Abgehobenheit, wie sie uns in Nürnberg präsentiert wird, nun wiederum auch nicht (Pyrrhus liebt Andromaque, Andromaque den toten Hector, Pyrrhus hasst Andromaque und liebt sie dann doch wieder, Hermione liebt Pyrrhus und hasst ihn und liebt ihn wieder (als er tot ist), Oreste liebt Hermione, wird für sie zum Mörder an Pyrrhus, Hermione tötet sich selber, Oreste verfällt dem Wahnsinn). „Und jetzt sind sie alle tot“ – bemerkte eine Dame im Publikum, als der Vorhang fällt. Und da hat sie auch Recht. Nur ist ihr entgangen, dass die Gestalten, die sich so verhalten, so geziemend klassisch auf der Bühne bewegen, schon von Anfang tot waren. Die Regie zitiert offensichtlich ein einstmals berühmtes Sartre Stück: Huis clos, die ausweglose Situation von Menschen, die sich in der Hölle befinden, in der Beziehungshölle, und sich fortwährend gegenseitig mit ihren vergeblichen Wünschen und ihren nicht verwundenen Leiden quälen. Die Bühne ist ganz im Sinne dieser Konzeption ein geschlossener runder Raum mit unendlichen hohen Wänden. Alle Öffnungen führen ins Dunkel, ins Nichts. Einziges Requisit ist ein steinerner Alkoven: für Hermione das ersehnte Brautbett, für Andromaque Grabstätte Hectors, für Pyrrhus der Platz, an dem er seinen Mördern in die Hände fällt, für Oreste der Ort, an dem ihn die Erinnyen in den Wahnsinn treiben. Allgemeine Begeisterung im Publikum. Für die Ausgrabung einer längst vergessenen Musik? Für die in der Tat überdurchschnittlichen Sänger? Für eine achtbare, doch letztlich eher konventionelle Inszenierung? Wir sahen die Aufführung am 20. Juli 2010, eine Übernahme von den Schwetzinger Festspielen dieses Jahres.
Im Irrenhaus mit Hitchcock. Emilia di Liverpool am Staatstheater Nürnberg
In Nürnberg hat man einen frühen Donizetti ausgegraben, ein dramma semi-serio vom Jahre 1824 – und die Belcanto Fans kommen zumindest teilweise auf ihre Kosten. Zwar ist Emilia bei weitem noch keine Lucia oder eine Norina. Aber bei der Mischung aus Buffa- und (beinahe) tragischen Szenen, die ein anonymer Librettist für den jungen Donizetti hergerichtet hat, war das auch gar nicht zu erwarten. Schön – ganz im Sinne des Belcanto – singt die Nürnberger Primadonna (Hrachuhí Bassénz) allemal und wenn dann noch dazu die Buffo Partien glänzend besetzt sind, dann sind eigentlich schon die meisten Voraussetzungen für einen vergnüglichen Donizetti Abend gegeben. Und die Inszenierung? Eine eifrige Dramaturgin muss dem Regieteam wohl souffliert haben, dass Donizettis Damen psychisch gestört seien und dass auch schon die kleine Emilia, die mit ihrem Liebhaber durchgebrannt und von diesem sitzen gelassen worden war – so die Vorgeschichte – vom Wahnsinn geschlagen sei. Leidet sie doch noch dazu an dem Trauma, mit ihrer Flucht der Mamma das Herz gebrochen zu haben. Das seien halt die Nachtseiten der Romantik (vulgo: „schwarze Romantik“), und in dieser sei das Motiv des Wahnsinns ein häufiges Motiv. Und da hat die Dramaturgin ja auch nicht so ganz Unrecht. Zum Glück für die Inszenierung hat das Regieteam nicht zu sehr auf die literarisch beschlagene Dramaturgin gehört und nicht die „schwarze Romantik“ in Szene gesetzt, sondern sich darauf besonnen, dass Donizettis Oper eine semi-seria ist und dass dem entsprechend das Motiv des Wahnsinns spielerisch, komödiantisch einzusetzen ist. So versetzt sie denn das krude Geschehen um Emilia und ihre beiden Liebhaber (der eine ist entsprungen, den anderen hat sie versetzt, und beide sind auf einmal wieder da) in ein Irrenhaus und lässt die Irrenhausärztin Personen und Handlung manipulieren. Ein Einfall, der nicht gerade originell ist (man kennt halt den Peter Weiss und seine Adepten). Aber immerhin gibt er Gelegenheit, allerlei Schabernack zu veranstalten. Da werden die Streithansels in Zwangsjacken gesteckt, da dürfen die Traumata auf der Couch erzählt werden, da klappern die Irren mit den Essgeschirren, da werden Beruhigungsspritzen verabreicht, da nimmt die Ärztin den sich Streitenden einfach die Pistolen weg und drückt ihnen Zettel mit Versöhnungssprüchen in die Hand usw. Mit dem Irrenhaus als Ort der Handlung, mit der Transformation der Figuren in Irre oder sagen wir einfacher: mit dem Komödienstadel als Grundkonzept gibt sich die Regie indes nicht zufrieden. Der Komödienstadel ist zugleich eine Art Hitchcock Film: ein einsames englisches Landhaus, Personen, die durch einen Zufall (hier durch ein Unwetter nebst Autounfall) wieder zusammentreffen und die allesamt eine Rechnung miteinander offen stehen haben und damit ein Motiv, aufeinander los zu gehen. Und wie es sich für einen solchen Film gehört, geistert der Meister hin und wieder selber durch die Szene und schaut nach dem Rechten, und die obligatorischen ‚Vögel’ fehlen auch nicht. Die geduldige Opernbesucherin, die als Donizetti Verehrerin vor allem auf die Musik neugierig ist und die sich ob des hybriden Spektakels meist amüsiert und nur selten langweilt, fragt sich indes, ob so viel szenischer Aufwand und so viel Klamauk der Musik wirklich gut tun. Wie dem auch sei. Das Staatstheater bietet einen unterhaltsamen Abend und serviert eine Musik, die man zuvor noch nie gehört hatte. Schade, dass es in Nürnberg so wenige Donizetti Verehrer gibt. Ein engagiertes Ensemble spielte vor nur schwach besetztem Hause. Wir sahen die Aufführung am 4. Mai 2010. Die Premiere, eine „deutsche Erstaufführung“, war am 27. März 2010.
Im Irrenhaus mit Hitchcock. Donizetti, Emilia di Liverpool am Staatstheater Nürnberg
Im Irrenhaus mit Hitchcock. Donizetti, Emilia di Liverpool am Staatstheater Nürnberg
In Nürnberg hat man einen frühen Donizetti ausgegraben, ein dramma semi-serio vom Jahre 1824 – und die Belcanto Fans kommen zumindest teilweise auf ihre Kosten. Zwar ist Emilia bei weitem noch keine Lucia oder eine Norina. Aber bei der Mischung aus Buffa- und (beinahe) tragischen Szenen, die ein anonymer Librettist für den jungen Donizetti hergerichtet hat, war das auch gar nicht zu erwarten. Schön – ganz im Sinne des Belcanto – singt die Nürnberger Primadonna (Hrachuhí Bassénz) allemal und wenn dann noch dazu die Buffo Partien glänzend besetzt sind, dann sind eigentlich schon die meisten Voraussetzungen für einen vergnüglichen Donizetti Abend gegeben. Und die Inszenierung? Eine eifrige Dramaturgin muss dem Regieteam wohl souffliert haben, dass Donizettis Damen psychisch gestört seien und dass auch schon die kleine Emilia, die mit ihrem Liebhaber durchgebrannt und von diesem sitzen gelassen worden war – so die Vorgeschichte – vom Wahnsinn geschlagen sei. Leidet sie doch noch dazu an dem Trauma, mit ihrer Flucht der Mamma das Herz gebrochen zu haben. Das seien halt die Nachtseiten der Romantik (vulgo: „schwarze Romantik“), und in dieser sei das Motiv des Wahnsinns ein häufiges Motiv. Und da hat die Dramaturgin ja auch nicht so ganz Unrecht. Zum Glück für die Inszenierung hat das Regieteam nicht zu sehr auf die literarisch beschlagene Dramaturgin gehört und nicht die „schwarze Romantik“ in Szene gesetzt, sondern sich darauf besonnen, dass Donizettis Oper eine semi-seria ist und dass dem entsprechend das Motiv des Wahnsinns spielerisch, komödiantisch einzusetzen ist. So versetzt sie denn das krude Geschehen um Emilia und ihre beiden Liebhaber (der eine ist entsprungen, den anderen hat sie versetzt, und beide sind auf einmal wieder da) in ein Irrenhaus und lässt die Irrenhausärztin Personen und Handlung manipulieren. Ein Einfall, der nicht gerade originell ist (man kennt halt den Peter Weiss und seine Adepten). Aber immerhin gibt er Gelegenheit, allerlei Schabernack zu veranstalten. Da werden die Streithansels in Zwangsjacken gesteckt, da dürfen die Traumata auf der Couch erzählt werden, da klappern die Irren mit den Essgeschirren, da werden Beruhigungsspritzen verabreicht, da nimmt die Ärztin den sich Streitenden einfach die Pistolen weg und drückt ihnen Zettel mit Versöhnungssprüchen in die Hand usw. Mit dem Irrenhaus als Ort der Handlung, mit der Transformation der Figuren in Irre oder sagen wir einfacher: mit dem Komödienstadel als Grundkonzept gibt sich die Regie indes nicht zufrieden. Der Komödienstadel ist zugleich eine Art Hitchcock Film: ein einsames englisches Landhaus, Personen, die durch einen Zufall (hier durch ein Unwetter nebst Autounfall) wieder zusammentreffen und die allesamt eine Rechnung miteinander offen stehen haben und damit ein Motiv, aufeinander los zu gehen. Und wie es sich für einen solchen Film gehört, geistert der Meister hin und wieder selber durch die Szene und schaut nach dem Rechten, und die obligatorischen ‚Vögel’ fehlen auch nicht. Die geduldige Opernbesucherin, die als Donizetti Verehrerin vor allem auf die Musik neugierig ist und die sich ob des hybriden Spektakels meist amüsiert und nur selten langweilt, fragt sich indes, ob so viel szenischer Aufwand und so viel Klamauk der Musik wirklich gut tun. Wie dem auch sei. Das Staatstheater bietet einen unterhaltsamen Abend und serviert eine Musik, die man zuvor noch nie gehört hatte. Schade, dass es in Nürnberg so wenige Donizetti Verehrer gibt. Ein engagiertes Ensemble spielte vor nur schwach besetztem Hause. Wir sahen die Aufführung am 4. Mai 2010. Die Premiere, eine „deutsche Erstaufführung“, war am 27. März 2010.