Operette mit Leichen oder Tragédie lyrique mit Operetten Intermezzi? Marc-Antoine Charpentier, Médée an der Oper Zürich

Das Feuilleton jubelt, feiert enthusiastisch William Christie, den Dirigenten und Musikhistoriker, den großen Kenner und Förderer der französischen Musik des 17. Jahrhunderts, der Charpentiers einzige Oper, seine Médée vom Jahre 1693, wieder für die Bühne entdeckt hat, bringt William Christie zu Recht Standing Ovations dar und wirft Andreas Homoki, der die Inszenierung verantwortet, ein paar verärgerte Buhs hinter her – und das wohl zu Recht.

Die Musik Charpentiers ist uns – oder sagen wir besser: ist mir fremd. In der klassischen französischen tragédie lyrique – so belehren uns die Musikhistoriker – käme, so habe es Lully durchgesetzt, dem Text gegenüber der Musik  Vorrang zu. Erst im 18. Jahrhundert bei Rameau habe sich das Verhältnis von Musik und Text umgekehrt. Charpentier stünde genau in der Mitte zwischen den beiden Extremen. Bei seiner Médée haben wir es „wahrscheinlich mit der perfektesten Synthese von Text und Musik dieses Zeitalters zu tun“ – so William Christie im Programmheft der Zürcher Oper auf Seite 30.

In der Tat ergehen sich in der Médée die Akteure nicht in unendlichen Rezitativen. Liedhafte, dramatisierte Gesangseinlagen, Melodik, „Farbigkeit der Orchestrierung“, „raffinierte Harmonien“ sollen vielmehr  Charpentiers Musik auszeichnen. Absoluter Hit sei Médées Air, ihre Verzweiflungsarie genau in der Mitte der tragédie, als sie erkennen muss, dass sie Jasons Liebe verloren hat und ihr nur die Rache und der Weg in die Verbannung bleiben. Das mag so sein, und die  Zuhörerin, die Charpentiers Musik zuvor noch nie gehört hat, orientiert sich gern an den Wegweisungen der Musikhistoriker (Vgl. die Ausführungen von  Catherine Cessac im Programmheft, Seite 46-51).

Die Musik, wie sie Christie mit den Zürcher Spezialisten für Alte Musik, der „Orchestra La Scintilla”, zelebriert ist  einfach schön und, wenn man so will, auch „farbig“. Ich weiß sie nicht anders zu beschreiben und verzichte auf alle Feuilletonlyrik. Dass alle Solisten auf hohem Niveau singen, dass sie alle die schwierige Diktion der französischen klassischen Tragödie (das Libretto stammt von Thomas Corneille) beherrschen, versteht sich in Zürich von selber.

Unbestrittener Star des Abends ist Stéfanie d’Oustrac in der Rolle der Médée: eine grandiose Tragödin, die, selbst wenn sie nicht anwesend ist, die Szene beherrscht und alle anderen Akteure praktisch zu ihren Stichwortgebern macht: den Operettenkönig Créon, das ‚süße Mädel‘ Créuse, zu der der Jammerlappen Jason, der der Dominanz der Médée nichts entgegen zu setzen weiß, flüchtet, der  unglücklich verliebte miles gloriosus Oronte, den die Regie in den Divertissements vollends zum Tölpel macht. Weiterlesen

Alles nur Wolkenguckerei. Das Glück liegt im Altenheim. Konwitschny inszeniert Werner Egk, Peer Gynt am Theater an der Wien

Da steht, noch bevor das Orchester einsetzt,  Peer Gynt in der Person des Bo Skovhus, ein Hüne von Gestalt, ein drahtiger Bursche, ein Außenseiter,  auf der Rampe vor einem Prospekt, das Wolkenspiele zeichnet und erträumt sich ein Wolkenguckungsheim, ein Reich, in dem er der „Kaiser“ ist. Und am Ende da ist der Träumer am Ende, kehrt zu der Frau, die er zu Anfang verlassen hat, zurück  und legt ihr seinen müden Kopf in den Schoss. „Du bist zu Haus“. Und Solveig, die so lange auf Peer Gynt gewartet hatte, serviert ihm Milch und singt ihm das Wiegenlied. Wie schön, wie rührend, wie kitschig. Ein Märchen mit Antimärchen Zutaten: der Held zieht davon, erfährt und erleidet mancherlei Abenteuer und Prüfungen, scheitert und kriegt trotzdem die Prinzessin – eine Prinzessin, die ganz wie ihr Prinz recht ramponiert ist.

Von Märchen und von Antimärchen will die Regie allerdings nichts wissen Sie hält sich lieber an die Reality Klischees oder – so im siebten und achten Bild, in den Szenen mit den Untoten -  an Fantasy Filme und stellt all dies zu einem großen Bilderbogen zusammen. Von der Bauernhochzeit mit Prügelszenen über Bordelle und zwielichtige Kneipen in Nord und Süd, vom Ramschkaufhaus, in dem sich eine kauflüsterne Masse austobt bis hin zum Rendezvous mit Untoten und zum Chorsingen im Altenheim gibt es alles zu besichtigen.

Ja, warum, so fragt sich die etwas irritierte, doch immerhin aufgeschlossene Zuschauerin, setzt man ein solches Stück aufs Programm, ein Stück mit einer verquerten Ideologie, einem Frauenbild aus der Mottenkiste, einem Macho-Jammerlampen als Held, ein Stück, das mit einer üblen Rezeptionsgeschichte belastet ist (in brauner Zeit galt es als antisemitisches Paradestück und Lobgesang auf den nordischen Helden)? Ja, warum? Weiterlesen

Tanztheater mit „geläufiger Gurgel“. Anne Teresa De Keersmaeker inszeniert und choreographiert Così fan tutte im Palais Garnier

Così fan tutte eignet sich, wie allgemein bekannt, für die unterschiedlichsten Regiekonzeptionen. Eine Buffa, ein „dramma giocoso“, ein „offenes Kunstwerk“. Die einen, die Betroffenen, inszenieren Così gleichsam mit erhobenem Zeigefinger und erteilen ‚Lektionen für junge Liebende‘. Andere, die eher simplen Theatermacher, veranstalten einen Mummenschanz alla turca. Die noch Simpleren nehmen alles ‚realistisch‘ und wollen am liebsten auf eine Tragödie hinaus, lassen im Finale, ohne sich weiter um Musik und Libretto zu scheren, die beiden Paare frustriert auseinander laufen. Die ganz Tragischen treiben Fiordiligi, die Empfindsamere der beiden Damen, in den Selbstmord. Wieder andere setzen auf Metatheater und machen aus der Buffa Theater auf dem Theater, in dem die scheinbar so betrogenen Damen von Anfang an beim Experiment mit  der gespielten Liebe mitmachen und ebenso wie die Herren letztlich gegen sich selber spielen.

Die Möglichkeiten des ‚Regietheaters‘ sind anscheinend unbegrenzt. Oder vielleicht doch nicht? Nach der Così fan tutte in Paris, bei der die Regie die Gesangssolisten praktisch zu hilflos herum stehenden Statisten gemacht hat und der Tanzgruppe und deren Solisten – ganz im Wortverstande – freie Bahn auf einer gänzlich von Dekor und Requisiten freien Fläche gegeben hat, habe ich doch so meine Zweifel, ob wirklich alles geht und ob wir im Palais Garnier nicht  einfach Zeugen  einer gänzlich abwegigen Regiekonzeption geworden sind. Weiterlesen

Krieg und Totentanz, Traumdiskurs und postsozialistische Tristesse. Dmitri Tscherniakov inszeniert Alexander Borodin, Fürst Igor an der Nationale Opera Amsterdam

Fürst Igor, uraufgeführt im Jahre 1890, hatte ich noch nie gehört – geschweige denn auf der Bühne gesehen. Allenfalls an die Ballettmusik, an die berühmten Polowetzer Tänze, ein Highlight in den Wunschkonzerten, hatte ich eine schwache Erinnerung.

Umso größer waren die Erwartungen an die Amsterdamer Aufführung, und – sagen wir es gleich – sie wurden nicht enttäuscht. Es mag ja sein, dass die Musik – vor allem in den Romanzen und Arien der Sopranistinnen – auf Tschaikowski verweist. Es mag auch sein, dass Borodin Volksweisen und Kirchenmusik zitiert. Manches mag auch an Rimsky- Korssakhoff erinnern – vielleicht an Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesh. Doch ich bin kein Musikhistoriker und maße mir kein Urteil an. Sagen wir einfach: die Musik ist eingängig und gefällig, vermag den Zuhörer zu faszinieren.

Zu diesem Eindruck tragen nicht zuletzt auch die großen russischen Stimmen bei: der Bariton Ildar Abdrazakov in der Rolle des Protagonisten, der Bassist Dmitri Uljanov, der gleich zwei Rollen übernimmt: die des gewalttätigen Intriganten und die des generösen Anführers der Feinde.

Wie Gesang und Orchesterklang ist auch die Inszenierung ein Ereignis – ja, wenn man den  Tscherniakov  Stil mag: dieses Nebeneinander und diese Überlagerung von Traumdiskurs und Totentanz, von Gewaltexzessen und postsozialistischer Tristesse. Vor zwei Jahren in Barcelona bei seiner Inszenierung der Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesh war dieser Tscherniakov Stl schon mehr als deutlich erkennbar. Und auch jetzt in Amsterdam bleibt die Regie auf dem einmal eingeschlagenen Weg.

Wie schon in der Legende  verzichtet Tscherniakov auch bei Fürst Igor auf alle Mittelalter Klischees und verlegt die Handlung in eine unbestimmte Gegenwart – vielleicht in die Zeit des “großen vaterländischen Krieges”? Fürst Igor, besser: General Igor versammelt seine Truppen, will, blind gegenüber allen warnenden Vorzeichen, gegen einen übermächtigen Feind, der Rußland verhehrt, ziehen und wird vernichtend  geschlagen. Eine Gelegenheit für die Regie, Videos von verstörten, verwundeten und gefallenen Soldaten einzuspielen. Auch Fürst Igor liegt verwundet – oder vielleicht auch tot? – auf dem Schlachtfeld.

Und jetzt im zweiten Teil des ersten Akts schlägt die Szene um. Das Schlachtfeld wird zum roten ( zum blutgefärbten?) Blumenmeer. Fürst Igor steht inmitten des Blumenmeers. Ein Untoter? Ein Träumer? Ein Moribunder, dem sich  im finalen  Fieberwahn noch einmal eine paradiesische Wunschwelt zeigt?  “Im Traum ist alles möglich und wahrscheinlich”. Es erscheinen ihm die Geliebte seines Sohnes, der Sohn selber, den er doch als toten Soldaten in den  Armen gehalten hatte, die geliebte Frau, der gegnerische Anführer, der ihm Freiheit und Frieden anbietet und die Erfüllung erotischer Sehnsüchte, der ihm das irdische Paradies und Arkadien verspricht: aus dem Blumenmeer entsteigt zwar nicht gleich Aphrodite, doch junge Paare erscheinen ihm, die für ihn – und er ist mitten unter ihnen – tanzen: die berühmten Polowetzer Tänze.

Die Blumenszene, wohl angeregt von Wiktor Wasnezows Gemälde: “Nach der Schlacht des Igor…”  ist    Höhepunkt und stärkstes und  beeindruckenstes Bild der Inszenierung. Und dies sowohl  durch ihre dramaturgische Platzierung   als auch durch ihre Ambivalenz. Die Szene steht in der Mitte zwischen dem zuvor  gezeigten  Grauen des Krieges und dem Toben einer brutalen und  Wodka seligen Soldateska, das den zweiten Akt bestimmt. Ambivalent in ihrer Bedeutung Ist die Blumenszene schließlich, weil sie trotz aller Traumsignale den Zuschauer   über den Zustand des Fürsten im Zweifel läßt.

Nach der Pause, im zweiten und dritten Akt, hat die Inszenierung viel von ihrem Schwung verloren. Der Hyperrealismus, mit dem  die Exzesse der betrunkenen, brutalen Soldaten, die trotz des  nahen Feindes Revolution und Revolte spielen, in Szene gesetzt werden, wirkt auf den Zuschauer schnell ermüdend und langweilig.

Im Schlussakt sind wir dann endgültig bei der postsozialistischen Tristesse angekommen: im zerstörten Palast des Fürsten drängt sich das Lumpenproletariat um die Feuerstellen. Und wieder überlagert, besser: bricht der Traumdiskurs  das scheinbar ‘Reale’. Kommt Igor ‘wirklich’ aus der Gefangenschaft zurück? Oder ist seine Rückkehr der Fiebertraum eines Moribunden und der Hoffnungstraum der Proleten? Die Regie lässt die Frage offen.

Kein Zweifel. Ein großer Opernabend wurde  in Amsterdam geboten. Wer den Hyperrealismus auf der Opernbühne mag, der kam auf seine Kosten. Wer es lieber mit dem Traumdiskurs hält – zu diesen zähle ich mich – auch der konnte zufrieden sein. Und wer Tscherniakovs hybriden Inszenierungsstil mag, einen Stil, bei dem sich verschiedene Konzeptionen überlagern, auf dass Neues entstehe, der erlebt in der Tat eine Sternstunde der Musiktheaterregie.

Wir sahen die Premiere am 7. Februar2017.

Bildanachweis:

Das Foto ist das offizielle Plakat der Nationale Oper Amsterdam zur Oper Prins Igor von Alexander Borodin

Salzburger Mozartwoche 2017 oder das Winterfestival der Luxusrentner

Fünf Jahre lang hatte Maestro Marc Minkowski als künstlerischer Leiter die jährliche Mozartwoche verantwortet und zweifellos in dieser Zeit Maßstäbe gesetzt. Auch in diesem seinem letzten Salzburger Winter mangelt es nicht an Höhepunkten (wir kommen gleich darauf zu sprechen), doch leider dieses Mal auch nicht an Tiefpunkten.

Nennen wir nur zwei. Dass ein international berühmter Gesangstar, der vielleicht seine große Zeit als Mozarttenor schon hinter sich hat, zum Mozart Sound Faxen, Klamauk und Schmiere zum Gaudi des Publikums produzieren lässt, das mag vielleicht als nachmittägliches Unterhaltungsprogramm bei einer Kreuzfahrt angehen. Doch bei einer Matinee in der Stiftung Mozarteum ist ein solches Programm deplatziert und wirkte zumindest auf mich wie ein ärgerlicher Flop.

Ein weiteres Beispiel: nicht deplatziert, aber als Selbstparodie des Festivals wohl kaum verstanden, war der Rezitationsabend zum Thema Langeweile, auf dem  ein berühmter Schauspieler gleichsam eine Anthologie der Langeweile vortrug und bei dem  die Franui Musicbanda  mit ihren schrägen und gezielt  parodistisch verzerrten Anleihen bei Mozart, Schubert, Satie, Bartók, John Cage den Sound dazu lieferte. „Langeweile produziert Langeweile“ hörte ich in der Pause jemanden kommentieren. Und wer des Deutschen nicht mächtig war – und davon gab es so manchen im Publikum – der war  recht übel dran.

Es gab sicherlich noch die eine oder andere Aufführung, die wie die genannten nicht unbedingt festspielverdächtig war. Doch wir wollen nicht weiter mäkeln. Nennen wir einfach die Highlights, die wir miterleben durften. Sagen wir lieber, dass Haydns Es-Dur Symphonie oder auch die Jupiter Symphonie, wie sie Adám Fischer mit den Wiener Philharmonikern zelebrierte, ein Ereignis,  Sternstunden für die Zuhörer waren. Oder sagen wir auch, dass die Virtuosität und die Phantasiemächtigkeit, mit der Fazil Say Mozarts Klaviersonaten spielt und mit diesem seinem Spiel zugleich an die Imagination seiner Zuhörer appelliert, sagen wir einfach, dass dies mehr als beeindruckend ist.

Einsamer Höhepunkt der diesjährigen Mozartwoche und zugleich das Abschiedsgeschenk Minkowskis an Salzburg war indes Mozarts Requiem in der Felsenreitschule –  in der Regie und Choreographie der Académie équestre de Versailles unter der Leitung von Bartabas. Geistliche Musik zu choreographieren, das ist nicht neu. Ich glaube, es war Neumeier, der die Matthäus Passion in Tanz transponiert hat. Der Tanz als liturgischer Akt – auch das ist bekannt – weist auf eine lange Tradition zurück – auf den Tanz des Königs David um die Bundeslade oder auch auf den Tanz der heidnischen Priester um ihre Götzen. Bei Bartabas indes ist ein liturgisches Geschehen zu bestaunen, das ich in dieser Form zuvor nicht kannte. Bartabas lässt Pferde und Reiter (genauer: Reiterinnen) zu Protagonisten  der Liturgie werden, setzt die Musik in ein Reiterspiel um. All das lässt nicht einen Augenblick an Zirkus oder gar an  zirzensische Kunststücke denken. Bartabas lässt sich bei der getragen langsamen, rituellen   Bewegung der Pferde und auch bei manchen Kostümen der Protagonisten vom Schauspiel der Nazarener bei der Semana Santa inspirieren, macht überdies wohl auch Anleihen bei den Son et Lumière Spektakeln, wie sie in den Sommermonaten in französischen Schlössern geboten werden. Und für eine solche Inszenierung  aus Licht und Musik ist die Felsenreitschule mit ihrer Galerie der Grotten der adäquate Ort. Orchester, Chor und Solisten sind in die einzelnen Grotten platziert, die Bühne gehört den Pferden und den Reiterinnen. Auf der Bühne dominiert die Farbe Schwarz, in den Grotten ein rötliches Licht. Ein düsteres, geradezu unheimliches Ambiente, das das Publikum von Anfang an gefangen nimmt.  Das Schau-Spiel beginnt mit einer Beerdigungsprozession: auf den Rücken der Pferde liegen die Reiterinnen, sind Tote, die von ihren Pferden auf die Szene getragen werden. In rascher Folge reiht sich in der Folge Bildszene an Bildszene, fesselt die Aufmerksamkeit der Zuschauer, lässt die Musik beinahe vergessen, bis sie  im Finale  dominiert: Pferde und Reiterinnen formen ein Tableau Vivant, und der Chor intoniert – zusammen mit den Reiterinnen – das Ave Verum.

„Pferdeoper“ – wie ein Kritiker hämisch meinte. Nein, ein großes Spektakel, das ergreift und fasziniert. Ein Requiem, ein Ort der  Trauer und der Melancholie. Hier trauert alle Kreatur. – Wir sahen die Premiere am 26. Januar 2017.

Vom Festival der Rentiers und der Luxusrentner sprachen wir anfangs. Die Überalterung, um nicht zu sagen: die Gebrechlichkeit großer Teile des Publikums ist mir in diesem Jahr besonders aufgefallen.